Я — ученица Михаила Чехова - 18

Год репетиций «Ревизора» был годом самой активной работы Чехова в студии. Это было время, когда он жил, расходуя себя с неменьшей щедростью, чем Вахтангов. По утрам он репетировал Хлестакова со Станиславским, потом бежал на репетицию в Первую студию и творил вместе с Вахтанговым безумного короля Эрика XIV, потом — или на спектакль, или к нам в студию. А иногда — в студию после спектакля. Естественно, он был переполнен впечатлениями от работы со Станиславским и Вахтанговым и каждый день всем этим делился с нами. «Станиславский хочет», «Станиславский сердится», «Станиславский сегодня смеялся» — это мы слышали постоянно.

Бывали и мучительные периоды, когда Чехову казалось, что Константин Сергеевич не верит в него. Ему никак не удавалось схватить то, что воображение Станиславского раскрывало в Гоголе. Помню, как однажды Чехов, опираясь большим пальцем о стол, сжал остальные пальцы в кулак и сделал быстрое движение кулаком, стараясь очертить полный круг вокруг большого пальца. Круга конечно, не получилось, а движение было удивительно нелепым и смешным. Полуоткрытый рот, глаза, наивно глупые и до предела увлеченные этой попыткой, — мы на минуту почувствовали, что перед нами Хлестаков. Мы ему сказали об этом. «Что вы! — удивился он. — Станиславский говорит, что Хлестаков должен быть таким, как палец, на который я опираюсь, — как стручок! Он для этого и велел мне делать это упражнение. А может быть, — он вдруг залился смехом, — Константин Сергеевич придумал этот палец, чтобы я развивал в себе непосредственность?»

С этого момента этюды наши в основном были посвящены поискам детской наивности, непосредственности в восприятии окружающего. «Только не изображайте детей, — останавливал он нас. — Нужно учиться находить верную детскую реакцию».

Мы строили карточные домики, прыгали на одной ноге, меняли перышко на резинку… (Помню, мне был задан этюд «Дюймовочка». Я должна была родиться из цветка и, раздвинув лепестки, впервые увидеть мир. Этот этюд делали многие из нас.) Но главное, чего добивался Чехов от нас в период «детских этюдов», было умение детей быстро переключаться с объекта на объект. Мы делали упражнения на зрительное и слуховое внимание, почти такие же, с которых начались наши занятия по системе. Но это упражнение теперь делали «дети», и каждый из нас искал «зерно» какого-то малыша.

Чехов называл предметы, окружавшие нас, и мы должны были быстро и точно их рассмотреть Он заставлял нас слушать разнообразные звуки, потом вспоминать свою игрушку, стихи или песенку, а затем опять рассматривать какой-то предмет. Он менял объекты необычайно быстро и требовал от нас детского повышенного интереса. Мы должны были переключаться не механически — новый объект должен был, как это бывает у детей, полностью вытеснить предыдущий.

Наблюдая, как эти упражнения делает сам Чехов, мы понимали, что присутствуем при рождении Хлестакова. Мы часто просили Чехова показать кусочек из Хлестакова, но он всегда отказывал. А этюды на «зерно» делал с наслаждением и говорил, будто Станиславский требует от него, чтобы он развил в себе такой «обезьяний» интерес ко всему, при котором (по словам Гоголя) он будет «не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли».

Делать эти этюды Чехов начинал почему-то с причмокивания губами. От причмока рот оставался чуть приоткрытым, глупели и становились круглыми глаза. После этого возникал фейерверк глупостей. Он писал пальцем по воздуху письмо кому-то из нас и с необыкновенным нетерпением ждал ответа, а когда кто-нибудь догадывался ему ответить, он уже был занят тем, что пересчитывал плитки паркета по всей комнате ели заставлял нас зажмуриться, чтобы отгадать, какого цвета у каждого из нас глаза…

Потом он переставал шалить, делался мрачным: «Если бы вы знали, как трудно овладеть гоголевским текстом, какая мука приспособить свой язык к нему! Какая мука!» И он рассказывал нам о том, как Станиславский не только его, но и всех маститых актеров иногда держит часами на одной фразе, требуя и ясности мысли, и характерности, и знаков препинания, и подтекста, и верного общения…

Был период, когда Чехов впал в полное отчаяние. Однажды у него был насморк, но на репетицию он пошел. И как раз в этот день Станиславский остался им доволен.

— Молодец, Миша, — крикнул он ему из зрительного зала. — Вы нашли великолепный тембр голоса для Хлестакова. Как будто бы нос чуть-чуть заложен, и вы дышите ртом.

— Константин Сергеевич, — возразил Чехов, — я ничего не нашел, у меня просто насморк!

Но это был один из дней, когда Станиславскому нельзя было возражать.

— Пусть будет насморк, — гремел его голос, — это не должно никого касаться. Нужно «закрепить» этот тембр, потому что это великолепный штрих, это то, чего не хватало в речи…

Я никогда не видела, чтобы человек так боялся выздороветь. Он устраивал сквозняки, не застегивал пальто, выходя на улицу, и т. п. Насморк усилился, Чехов уже еле говорил. Это обстоятельство привело к полному конфузу.

— Прошу вас не шаржировать! — оборвал его из зала Станиславский после первой же реплики. А когда Чехов совсем гнусавым голосом пытался изложить ему суть дела, на него обрушился настоящий гнев.

— Мальчишка! — кричал Станиславский. — Вам поручена ответственнейшая роль, от того, как вы ее сыграете, зависит будущее театра и ваше будущее! Вы не понимаете, какое вам оказано доверие!

Чехов хлюпал носом, но все же еще попытался защитить себя. «Константин Сергеевич!» — прогнусавил он, но в ответ услышал о том, что чеховская шаржировка уже давно беспокоит Станиславского, что в «Потопе» и в «Двенадцатой ночи» Чехов «трючит», что Станиславскому об этом сообщают по телефону и что пора положить этому конец. Такие бури были знакомы всем артистам Художественного театра, и редко кто осмеливался прерывать их. На этот раз над Чеховым сжалился Москвин. Он незаметно сошел со сцены и подсел к Константину Сергеевичу:

— Константин Сергеевич, Чехов болен. Он всех нас перезаразит, его надо экстренно отправить домой.

— Почему же он мне об этом не сказал? — растерянно спросил Станиславский.

— Он пробовал, Константин Сергеевич, вы не слушали.

— Разве? — несколько смущенно спросил Станиславский и отправил Чехова домой.

Еще хуже пошло дело, когда Чехов выздоровел. Ни он, ни Станиславский не могли забыть удачной репетиции, и это воспоминание мешало обоим. Как-то Станиславский остановил Чехова на репетиции и строго сказал, что если он не перестанет вспоминать, как он тогда говорил, то погубит роль.

Придя в студию, Чехов сел, обвел всех грустными глазами и сказал:

— Вот и все. Споткнулся я о тумбу. Не сыграть мне Хлестакова…

Так продолжалось долго. Чехов мучился ужасно. На занятия в студию он не ходил. Как-то меня отправили к нему уговорить прийти на урок. Попытка моя не увенчалась успехом, но разговор с Чеховым был интереснейшим. Он рассказывал мне о Хлестакове, как о бесконечно дорогом человеке, который ушел от него навсегда. Он говорил о его глупых, смешных чертах, о том, как ужасно он был голоден, когда его жизнь внезапно изменилась… Он говорил не о роли, а о человеке, которого любил, несмотря на то, что человек этот был «пустейшим».

Через много лет Л. М. Леонидов рассказывал мне так же о несыгранном им Гамлете, а О. Л. Книппер-Чехова — о сыгранной Маше из «Трех сестер». Рассказ Чехова был для меня первым рассказом о роли, которая входит в жизнь актера, прочно устраивается там и связывается с актером иногда более неразрывными нитями, чем это бывает в жизни между людьми.