Я — ученица Михаила Чехова - 15

Вообще речь Чехова на сцене была необыкновенно жизненна, образна и исключительно разнообразна. Он и тут широко пользовался контрастами. Это тоже было его индивидуальным приемом распределения выразительных средств. Когда сопоставляешь то, что он говорил нам в студии о сценической речи, с его Собственной речью на сцене, — понимаешь, что очень многое, казавшееся гениальным озарением, неподдающимся сознательному анализу, было, по существу, результатом глубокого изучения законов творчества и своей собственной индивидуальности. Чехов говорил, что каждое внутреннее движение выразительно только в силу контраста с двумя соседними. Нужно изучать в роли паузы. Паузы бывают разными: одни предшествуют действию, другие следуют за ним. Первые — подготовляют зрителя к восприятию дальнейшего, вторые — суммируют и углубляют впечатление. Это создает сложные ритмические волны. Динамика — в приливах и отливах. Если актер не знает пауз своей роли, значит, он не изучил ее.

Чехов сравнивал паузу, подготовлявшую действие, со стойкой охотничьей собаки, ожидающей приказа, а паузу, суммирующую впечатление, — с послегромовыми зарницами. Он рассказывал, как играл Фрезера (Фрезер сидит с Стрэттоном за домино, а Бир в это время ведет длинный разговор с Чарли). Он, Чехов, ждал, когда пауза в нем созревала настолько, что импульс к действию становился непреодолимым. И когда Бир хвалил Чарли за то, что тот открыл вентилятор, Чехов — Фрезер, будучи уже не в состоянии сдерживать себя, кричал: «Остановите вентилятор, Стрэттон! Дует!» «Я знал, что у меня есть время, — рассказывал Чехов, — и давал созреть распиравшему меня ритму». Контрастность спокойной фигуры Фрезера, будто целиком поглощенного игрой в домино, с этим внезапным всплеском (широкое движение всего корпуса, жест руки, обращенной к вентилятору, и слова, которые вырывались изо рта, как гончие псы) — это вызывало бурю восторга в зрительном зале. Психологически такой контраст был абсолютно оправдан.

Помимо всего прочего, эти контрасты были одной из тайн актерской техники Чехова, позволявшей ему при довольно бедных голосовых средствах, отпущенных природой, никогда не обнаруживать это и никогда не впадать в монотонность. Отыгрывал он свою вспышку тоже великолепно: Фрезер не опускал руки, направленной на вентилятор, до тех пор, пока Стрэттон не вставал, чтобы закрыть его. Тогда Чехов — Фрезер обводил всех торжествующим взглядом и вновь пытался сосредоточиться на игре в домино. Только что он сидел необыкновенно спокойно и свободно, а теперь он никак не мог устроиться удобно. То он съезжал с сидения, то вновь выпрямлялся, то крепко брался одной рукой за колено, как бы заставляя ногу не дергаться, то держал обеими руками костяшки домино, то откидывался назад, чтобы вздохнуть полной грудью. Это был необыкновенно выразительный «эпилог» вспышки. Строил ли он его сознательно? Кто знает… Думаю, что строил. Потому что в его занятиях с нами большое место занимало действие, имевшее предыгру и, если можно так выразиться, послесловие.

Но самым впечатляющим в его игре, тем чудом и волшебством, о котором все говорили, ради которого десятки раз смотрели один и тот же спектакль, был, конечно, импровизационный дар. Наметочных ниток техники в этой игре невозможно было увидеть. Если он и ставил перед собой какие-то технологические задачи, например задачу разработанной паузы, то можно твердо сказать, что на каждом спектакле такие паузы звучали по-разному, потому что прием обрастал живой, сверкающей тканью неожиданных красок.

Позже я узнала, как ценит Станиславский смелые, неожиданные, дерзкие приспособления. Константин Сергеевич говорил, что в моменты вдохновения приспособления рождаются подсознательно и выходят наружу сверкающим потоком, ослепляя зрителей. Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны оставаться незыблемыми однажды и навсегда, но то как выполняются эти задачи, как оправдываются предлагаемые обстоятельства, какая возникает форма общения и т. д., должно быть подсказано подсознанием, только тогда возникнут драгоценные экспромты и роль будет спасена от штампа.

«Что — сознательно, — пишет Станиславский, — как — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания в помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве»[1]. Не знаю, в какой мере эти мысли были знакомы Чехову. Думаю, что, несмотря на то, что Станиславский сформулировал и записал их значительно позже, они были одним из тех основных его принципов, которые Чехов знал. Именно от Станиславского Чехов воспринял умение сознательно вбирать в себя содержание пьесы. Вбирать так, что это содержание становилось для него областью, изученной до мельчайших подробностей. Он точно знал, что происходит в пьесе, кто как к нему относится, когда и во имя чего он сам добивается в пьесе той или иной цели. Всем этим он как бы высвобождал подсознание. И оно диктовало ему, как он на данном спектакле осуществит ту или иную задачу.