8 августа. — Вчера на Вагнере. Оркестр большой, но слабый. Нет и того даже, что называется сыгранностью — инструменты и вступают не всегда точно. На струнных почти сплошь старые «лабухи», игравшие, наверно, еще в габсбургском Карлсбаде. На духовых, особенно на меди, молодежь. <...>
О Вагнере (отвлекаясь совершенно от исполнения и публики).
Программа была легкой, главным образом — увертюры. Сыгранные одна за другой, например, к «Тристану и Изольде», а рядом к «Мейстерзингерам», они разительно показывают однообразие и пустые перепевы музыки Вагнера. Он словно просто не находит сколько-нибудь новой для себя темы, и материя, которую он берет, вся от одного куска. То он отрежет от куска своего трикотажа больше, то меньше, но всегда слишком много, длинно, так что костюм всегда получается чересчур велик и висит пустым мешком.
Он строит свое плетение только на резких контрастах, долго и тихо бормоча а затем вдруг взвывая изо всех сил. Действительно: закономерности, органической необходимости перейти от pianissimo к forte, именно в данном месте — никакой! Можно перенести фразы, которые он наделяет своим форте, на четыре, на восемь тактов раньше, а можно передвинуть это же форте т. е. эту же музыкальную фразу под знаком f, на сколько хочешь тактов вперед — ничего не переменится. Бормотание струнных, деревянных, медных, вначале производящее даже приятное впечатление, что-то сулящее значительное, продолжаясь и продолжаясь, вызывает скуку, разочаровывает, а посулы остаются посулами ни одно из обещаний не выполняется, ничего многозначительного не возникает. Так же и в фортиссимо: музыка погрозит, погрозит чем-то жутким подирающим мурашками ножу, но что же это такое жуткое и угрожающее — решительно непонятно, да оно вдруг, без особого внутреннего повода, без противоречий с контртемой или новым мотивом а по чистому капризу сочинителя, обрывается, пропадает, и оркестр опять начинает бормотание, нашептывание, придыхание, нечто вновь обещая и опять не выполняя обещания, чтобы через 32 или 64 такта взвыть без всякого подобия нужды и для неизвестной цели.
Эта странная ограниченность целесообразности, назначения музыки при видимости множества мелочей в орнаменте, при разнообразии на поверхности всяких фокусов в инструментовке, особливо — на ударных и разных многозначительных свистулечках эта неспособность сказать что-нибудь ясное и определенное изумляет в таком музыканте, как Вагнер.
А музыкант он, разумеется и всеочевидно, большущий и сильнейший. То есть в гармонии он и стихийно велик, и мастерски изыскан.
Но беда в одном: он — не композитор...
Мыслителем, философом он никогда не был а прослыл и прославлен таковым исключительно вследствие тумана своих философствований, своего литературничания в писаниях и в музыке. Он отталкивался от претензий своих раздутых Schriftwerke [Литературных трудов (нем.) — прим. ред.] в музыке. Видимость его глубокомыслия в писаниях перенесена в ноты для певцов и оркестров, и его музыка стала музыкой видимого глубокомыслия, туманом, претендующим на особую мудрость.
Но тут все обстоит решительно так же, как в литературе: только ясная мысль поддается стройному выражению. Туман всегда остается туманом.
Композицией проверяется ясность мысли. Если замысел, цель произведения отчетливы, произведение может быть верно построено и может стать художественным.
Вагнер лишен дара архитектора. Его слабость в отсутствии самоограничения, границ вообще. Он не умеет рисовать, не умеет возводить и завершать здания. У его музыки нет берегов. Это не значит, что она — море, у которого ведь тоже должны быть берега. Его музыка скорее всего, ливни, затопившие пространство без видимых пределов и теряющиеся в болотах, как воды Полесья... <…>
Тут я вспомнил, какое гнетущее недоумение произвел на меня «Лоэнгрин», когда я слушал оперу впервые — в 1914-м году, в Дрезденском королевском театре, где — казалось мне — еще дышала тень самого Вагнера за пультом, за которым он начинал свою композиторскую стезю. Меня тогда будто опоили тем жидким пивом, которое впоследствии сами немцы называли Kriegsbir [Военным пивом (нем.) — прим. ред.]. Я был перегружен этим пойлом без алкоголя и ничего уже, кроме его мучительного веса, не испытывал. Не говорю уже о том, что голоса и вся постановка только добавили несколько литров от себя к жидкости, отпущенной мне Вагнером.
Замечательно, что Л. Толстой в трактате «Что такое искусство» выбрал для удара по бессодержательному, вырождавшемуся, но модному среди высшего общества конца века — модернистскому — искусству, именно Вагнера, именно его оперу и притом — самую, может быть претенциозную — «Кольцо Нибелунгов» — бесконечную, как и подобает, впрочем, кольцу. Именно это произведение лучше всякого другого разоблачало ходули мнимой значительности сочинений подобных вагнеровским, где на мотивы народных легенд и сказок напяливались картонные латы всяческого философствования и поэтизации, латы, которые легко проткнуть не то что копьем а простой палкой. Толстой и проткнул их, и все увидели, что из дыры в картоне посыла- лась труха — все, что осталось от непосредственной прелести сказок.
Можно и не соглашаться с эстетикой Толстого в ее положительной части, в выводах. Но с критикой Толстого не согласиться нельзя. И то, что он признал не выдерживающим критики действительно ее не выдерживает, ибо вагнерианство было и осталось одним из первоисточников модернизма, суть которого заключается в подмене ясной мысли неврастенией затуманиваемой многозначительным мудрствованием.
Свободное копирование
