14 картин и одна жизнь - 94

Пора и подводить итоги этой статьи. Итоги, впрочем, могут оказаться объемистыми.

Прежде всего я смею заверить, что Госфильмофонд — это лучшее фильмохранилище мира с культурным, преданным делу персоналом. Но нужно уметь пользоваться материалом Белых Столбов. Нужно искать ключ к нему и не прибегать к отмычкам, не хватать наспех первый слой. Я много написал об архивах Польши и Германии, но девять десятых нашей картины — это Белые Столбы.

Полтора года Белые Столбы давали нам все новый и новый материал до самого последнего дня работы. И до самого последнего дня мы то и дело находили еще не виденное, необычайное, интересное.

Так, например, наткнулись мы на маленький фильм «Фюрер», с пометкой «немой, I часть». Мы думали, что это какой-то давно известный вариант, но уже вступительная надпись насторожила нас: «Я снимал нашего великого фюрера начиная с 1924 года. Но еврейско-марксистские заправилы кинофирм не брали мои кадры. Ныне я преподношу их в дар национал-социалистической партии. Оператор такой-то» (не помню фамилии). Оператор был неважный, но кадры этой картины очень пригодились нам: совсем молодой Гитлер — на параде, среди первых штурмовиков, на митинге, на съемке. Все это вошло в главу третью: «Несколько слов об авторе». Что касается судьбы этой картинки, то Геббельс, принявши дар, не выпустил ее на экран: Гитлер выглядел, прямо скажем, не слишком-то солидно. Он научился держаться, как положено фюреру, только лет через пять. Картина исчезла в архиве Геббельса, никто больше ее ни видел, и мы получили ее чистенькую, целехонькую.

Таких находок было много. Однажды пришла из Белых Столбов целая картина о том, как создавался уникальный, единственный в своем роде экземпляр книги «Майн Кампф». Из этой картины сделана вторая глава.

Чем больше материала накапливалось, тем больше загадок ставила передо мной картина.

Воспитанный в убеждении, что монтаж это беспрерывное развитие (мысли, действия, чувства), я считал, что каждый следующий кадр должен непременно сообщать что-то новое, продвигать что-то дальше. Я наткнулся на фразу одного писателя, француза. Сейчас я уже не помню ни имени писателя, ни точного его выражения, но сказал он примерно вот что:

Обычно музыку пишут так: «Зеленая лампа стоит на столе, зеленая лампа стоит на столе, на столе стоит зеленая лампа, лампа стоит на столе зеленая, а потом снова — зеленая лампа стоит на столе». А Бах писал так: «Зеленая лампа стоит на столе, ибо мне нужен свет, а свет мне нужен, чтобы видеть ноты». Именно поэтому Бах гениален.

Оказалось, однако, что иногда повторение приводит к изменению качества, и, следовательно, зеленая лампа может, в конце концов, стать оранжевой. Это зависит только от вашей настойчивости.

Почти два года мы старательно выискивали и отбирали все, что выходило из ряда, все странное, в чем-нибудь непохожее или чрезмерное, удивительное. Это было нашим рабочим принципом. Но приходилось, конечно, брать и самый обычный материал, — без него не обойдешься. Однако по мере накопления этого тривиального материала стало обнаруживаться странное его свойство: чем больше его собиралось, тем неожиданно интереснее он делался. Можно было бесхитростно склеить в очень большой, непомерно большой массе простейший набор однородных кусков, — скажем, маршей, или восторгов, или клятв и прочей фашистской обычности, — и набор этот начинал производить сильное и какое-то особенное впечатление; я не понимал, почему это так, но все мы отметили этот эффект. Может быть, само накопление материала приводило к гиперболизации и без того идиотического зрелища, а отсюда возникало новое качество, новая выразительность. Но что делать с таким потоком шествий или восторгов? Куда их девать?

Как бы то ни было, нужно было приступать к монтажу. Как раз к этому времени в группу пришла Валя Кулагина. До Кулагиной работала одна Таня Иванова, — она ведала и изображением, и фонограммой, и контратипами, и заказами, и отметками и вообще делала все за всех. Приходилось только удивляться, как хрупкая девушка выдерживала такую нагрузку.

Валя Кулагина — прекрасный монтажер и чудесный человек — сразу стала душой нашей группы. Она была полна оптимизма и душевной бодрости, а я очень нуждался и в том и в другом.

Итак, я приступил к монтажу. Оказалось, что все прежние трудности были только прелюдией. Вот теперь-то и началось подлинное мучение. Я собирал эпизоды и разбирал их обратно на куски, переставлял их десятки раз, иные главы гуляли по всей картине — то в конец, то в начало, то в первую серию, то во вторую, Материал то скапливался в плотную группу, то разбрасывался по совсем другим частям. Главное же, я еще не мог до конца объяснить, чего я ищу, чего добиваюсь,

Объяснить это в самом деле было не легко. Вот простейший пример: как обращаться с последовательностью событий. Если в кино— и фотодокументах по истории фашизма зияют бреши, которые заполнить нечем, разве что формальными отписками. Скажем, есть сожжение книг, но нет поджога рейхстага; есть Освенцим и гетто сороковых годов, но нет первых лагерей, организованных Гитлером сразу же, как только он стал канцлером; нет ни одного кадра ареста, нет разгрома компартии и социал-демократии, разгрома профсоюзов; есть первое появление Гитлера в правительстве, но нет сговора финансистов, вообще нет кадров воротил промышленности тех лет.

Как обойти эти губительные пробоины?

Было решено начисто отказаться от исторической, временной последовательности, нарушать ее повсеместно и намеренно, сугубо подчеркнуто, — бросать время то вперед, то назад, а если сложится последовательный кусок, то разбивать его непременно, чтобы зритель следил не за ходом событий, а только за сложным развитием мысли.

Одновременно необходимо было решить вопрос об эмоциональном ходе, о ритме картины. Здесь я пришел к необходимости сталкивать кадры и эпизоды так контрастно, так противоречиво, как только можно; сталкивать их неожиданно, резкими ударами. Скажем, от лирики к зверству, от зверства к гротеску (пусть это вызовет даже смех — тем лучше!); а от смеха — снова сразу к самому страшному. И так внутри каждой главы. Да и самые главы пусть возникают совершенно неожиданно и будто бы нелогично,

Третье: собирать эпизоды в большие плотные блоки, чтобы каждый эпизод был эмоциональным ударом и сгустком мысли. Собирать эпизоды по принципу монтажа немых художественных — именно художественных, а не документальных — картин. И именно немых, ибо немой советский кинематограф показал высочайшее совершенство монтажа. В первую очередь я вспомнил ход событий в «Броненосце «Потемкин»: контрастность переходов, энергичное накопление крупных планов, гиперболизацию событий. Вот так, решил я, надо строить эпизоды, но только из чисто документального материала, Правда, построить сильный эпизод, собранный из десятков кадров разношерстной хроники, снятой по чужому заданию, с прямо противоположной целью, много труднее, — но в принципе это было возможно.

В качестве макета или, скажем, эталона структурной ткани нашего фильма я избрал первую часть картины. В зале темнеет, на экране надпись «Обыкновенный фашизм», глухой звук барабана и перечень хранилищ и музеев. Зритель ждет мрачного, тревожного или страшного зрелища, но вместо этого первый же кадр вызывает неожиданную улыбку: «Веселый кот». Идут детские рисунки, дети. Затем — студенты. И ничего торжественного, величественного нет: студенты сняты скрытой камерой, они просты до предела, иногда забавны. За студентами кавалеры, ждущие своих девушек. Это вызывает смех. За кавалерами — любящие пары, женщины поправляют мужчинам галстуки. И опять смех. Затем фраза о матерях, о детях и наиболее смешные рисунки: «Моя мама самая красивая». Громкий смех в зале. Он еще звучит, когда на экране проходят два кадра: берлинский малыш и московский малыш. И тут же — выстрел. Мать с ребенком, эсэсовец стреляет ей в спину. В зале мертвая тишина, так тихо, что не слышно дыхания людей. И сразу вслед за призраком прошлого — девочка смотрит. Это снова современность. Она старается вглядеться. Перед нею — труп другой девочки с матерью. Это снова прыжок в прошлое, в 1941 или 1942 год. Пять-шесть кадров: трупы, колючая проволока. Музей Освенцима. Снова современность. Но уже от прошлого не оторвешься, — оно за стеклом витрин музея, оно поросло травой, но оно рядом. Медленные панорамы, глухой колокол… И внезапный рев восторга, толпа — и фюрер. Он простер руку вперед, он мнит себя великим, титаном, повелителем мира, он в расцвете своей чудовищной власти.

Как видите, в первой же части применен принцип резких контрастов, стремительных перебросок во времени, неожиданных и как бы непоследовательных переходов, принцип монтажа объемных кусков, собранных в сильные, локальные группы кадров. И в первой же части экспонируются герои фильма: человек — толпа — фюрер. Тем самым задается и идейная концепция, которая была подсказана материалом, а не только методом монтажа.

Если бы я сумел во всей картине выдержать этот характер монтажа — резкого, неожиданного, ритмически разнообразного, если бы у меня хватило сил довести все 14 частей до точности первой части и главы «Обыкновенный фашизм», — наш фильм был бы лучше. А сейчас я могу только досадовать на себя, вспоминая приблизительные куски, лишние кадры, вялые переходы и многое другое недодуманное, недовычищенное…

Теперь, разумеется, все стало ясно и так просто: бери и делай. Но тогда я искал, спотыкался и падал, переставлял и перекраивал.