Дневник актрисы - 22

4.1.85

Деревья стоят за окнами — загадочным графическим узором на белом фоне реки. Эта красота, удивляющая меня каждый раз, когда я смотрю в окно, является мне укором под названием: «Какие прекрасные деревья и какая, в сущности, прекрасная должна быть вокруг них жизнь». Привычка, ставшая натурой: «Мои чувства мне милее “облекать” в форму, найденную другими». «Зерно» моей профессии — чувство — интенсивное и целиком захватывающее. Я отдаю часть себя для того, чтобы дышали, болели, радовались и жили чувства давно ушедших людей.

«А что вы думаете о Чехове?» — этот вопрос задали мне по телефону работники музея имени Бахрушина. Думаю я о том, что совсем недавно ходил по Москве высокий человек, который знал, как «доктор Чехов», о своем близком конце. Восприятие жизни у него поэтому было чрезвычайно обострено. Он прощался с Красотой, которой полна жизнь, — каждый день. Он старался преумножить эту красоту, поэтому сажал деревья и выращивал цветы. А для того, чтобы люди, живущие на земле, острее и лучше видели, и изящнее и полнее жили, он писал рассказы, повести, пьесы и письма.

«Посмотрите, как глупо и грязно вы живете». «…В городе сто тысяч жителей и ни одного, который не был бы похож на другого. Только едят, пьют, спят, умирают. Пошлое влияние гнетет детей, искра Божья гаснет в них, и они становятся такими же, как их отцы и матери».

Перечитывая письма, я удивляюсь его воле, его внутренней честности и этому постоянному утопическому желанию переделать людей. Чем ниже уровень «искусств» на сегодня, тем ниже общая нравственность, культура, тем меньше людей, которые видят мир таким, каким его создал Господь.

Я приехала сегодня на Мосфильм и увидела список названий тех картин, которые в производстве. Михалков занимается Грибоедовым, Бурляев — Лермонтовым.

Студия пахнет, как всегда, — сырой штукатуркой, плохой кухней и мочой. Коридоры и лестницы грязные, заплеванные, и окурки валяются. Будьте вы прокляты, такая безнадежность!

Я прихожу домой, беру свежий номер «Театра» — он открывается пьесой Арбузова «Виноватые». Нет проблем, бескультурья, нет грязи, нет карьеризма, нет духовной нищеты, а есть выдуманное — «конструкция» о сыне, брошенном матерью в детском возрасте, забывшей себя матерью, которая осознает свой долг, совершает «доброе дело» за неделю и умирает, повторяя: «Вижу счастливый сон».

Сон этот видит сам Алексей Николаевич — после ликера с желтком, после леденцов и отоваренной валюты.

«Сонная драматургия» сегодняшних «классиков» и есть то пошлое влияние, которое гнетет детей. Поэтому — да пребудет всегда — А. П. Чехов.

Еще о классике: Гончаров «Обломов». Русское несчастье — пассивность, леность, животность.

И я думаю: как трудно сохранить в себе добро, сохранить в части души желание — лечить, сажать лес, строить школы, писать письма. Гончаров и именно «Обломов» были моей следующей работой в театре на Петроградской. Инсценировка Александра Винера, постановка его же. Александр Борисович Винер — изложил (опять же адаптированно, но без уродующих поворотов) роман для сцены. Обломов — добряк, но не мудрец — спал и не отличал сон от реальной жизни. Вернее, реальную жизнь он превращал в сон. Он грезил о любви, о действии, о поступке, о дружбе. А реальностью, а действительностью была только круглая и толстая Пшеницына, которой во сне Илья Ильич зачал ребенка. Сон о сне. Где начало жизни и конец сна — неизвестно.

Поэтапные отказы от всего, что составляет человеческую жизнь. Отказ — во имя сна. Я играла Ольгу, жаждущую найти своего героя, жизнь с которым будет осмысленной, действенной и наполненной. Илью Ильича играл Олег. Врожденный такт, обаяние, легкость, интеллигентность даны ему природой, так же, как и талант, работоспособность и одержимость театром. Роль Обломова одна из самых ярких его побед, и побед не для себя. (Как часто можно услышать в театре: «Для себя он хорошо сыграл». А зачем играть для себя, если по долгу он должен играть — для зрителей?) Спектакль шел недолго и не был оценен критикой, но зрители обычно оценивают сами, так вот их оценку работы Басилашвили отлично сформулировала на обсуждении спектакля в Доме учителя одна из преподавательниц литературы: «В роли Обломова артист доказал, что на театральном небосклоне появилась звезда первой величины». Это было так. Мне так понравилось, как она сказала, эта учительница, ведь я-то давно знала, что Олег — звезда, красивая и большая. Он построил роль на постепенном затухании, замедлении ритмов существования. В доме у Ольги появлялся юноша со всеми данными идеального героя — чистый, деятельный, тонко чувствующий. Романс он не слушал, а проникался им — глаза становились большими и сияющими. Он оживлялся все более, как будто кто-то невидимый заводил внутреннюю гигантскую пружину. Пластика движений была уже не «округлой», не мягкой, а упругой и стремительной. Он «влюблялся» на глазах у зрителей. Это трудная для актера сцена — мало слов, есть только восприятие, оценка и «превращение». Именно этим «превращением» на сцене, трудно и редко дающимся, именно проникновением в событие, в обстоятельства, пропусканием «через себя» — определяется актерский темперамент. Ольга пела. Для него было легко петь, петь и видеть, как все более и более светлеет лицо, удивление сменяется блаженством, и это блаженство Ильи Ильича становилось центром сцены первой встречи его с Ольгой.

После романса я пела арию Нормы. Я разучивала эту арию с певицей из консерватории и ее концертмейстером. Я пришла в это «звучащее» здание консерватории, прошла в зал, где прослушивают записи всех мировых знаменитостей, и бархатный, мощный и бесконечный голос Марии Каллас наполнил мир вокруг. Было ясно, что формой общения с людьми и с Богом для Каллас было пение. Трудно представить ее разговаривающей — только поющей. Пела душа Каллас, ибо голосом так не поют, так поют своей жизнью. У меня внутри — глубоко и сама по себе зародилась дрожь, она проникла в руки, пальцы — холодные и непослушные — задрожали, хотелось плакать. Каллас пела на итальянском, с длинными частыми «выпеваниями» гласных, будто этот язык создан для того, чтобы на нем петь. Прослушав, я поняла, что мне выходить на гигантскую сцену и без микрофона петь труднейшую арию мирового оперного репертуара — преступно, нагло и глупо. Но петь было надо. Героиня Гончарова пленяла Илью Ильича именно арией Беллини. Я стала разучивать арию на итальянском языке. Каждый день после репетиции на сцене я спускалась в музыкальную комнату, и терпеливая концертмейстер Герочка стоически выдерживала мой вой на тему Беллини. Лучше бы я не слушала эту богиню Каллас. Как только я открывала рот и пропевала первые слова: «Каста дива», меня начинал разбирать смех над собой и над своими потугами. Герочка была хорошо воспитана, ни один мускул на ее лице не дрогнул, хотя смеяться ей хотелось в десять раз больше, я думаю, чем мне самой.

Арию мы выучили, и я ее пела. Когда поешь от лица персонажа, то получается гораздо лучше. И уж совсем хорошо, когда рядом актер, прекрасно играющий это самое блаженство от твоего пения. Плохо было другое — билетеры пришли ко мне за кулисы и сказали: «Танечка, пусть в программке напишут, что это ты поешь. А то зрители считают, что ты только рот открываешь, а поют за сценой». Я расстроилась. Я так старалась выучить итальянский текст и верно спеть именно те ноты, которые написаны. Но деликатный Александр Борисович Винер меня утешил, он сказал: «И чудесно, пусть считают, что не вы поете. Это означает, что вы поете профессионально, как должна петь Ольга. Мы же все знаем, что никаких подставок у нас нет. Пойте и ни о чем не думайте. Существуйте в сцене».

Моя борьба за Илью Ильича кончилась полным поражением — любовь бежит от сна, лености. Сонное состояние возлюбленного — удручает и унижает. «Принц из сна» — это совсем не то, что «сонный принц».

Последнюю сцену — конец жизни в доме мещанки Пшеницыной — Олег играл точно и сильно. Всегда удивляет проницательность таланта. Откуда в двадцатитрехлетнем мальчике, каким был тогда Олег, это знание физического состояния человека пожилого, больного и умирающего? В маленькой душной комнате с розовыми обоями неловко, припадая на правую ногу и держась за стулья, передвигался старый седой человек. Речь его была замедленна и трудна. Лицо опухшее и почти без глаз. Илья Ильич видел свой последний сон, название которому — смерть. Он переходил от сна жизни ко сну смерти, по сути, разницы не было — и переход в иной мир должен быть легок и почти желанен. Но умерший при жизни своей Илья Обломов тяжело и долго плакал. Маленькие слезинки покрывали одутловатые щеки, отвороты засаленного халата. Он смотрел в зрительный зал растерянно и горько, как состарившийся ребенок, который так и не постиг — почему его жизненное мгновение было таким коротким? Ведь только что был «сон детства», только-только промелькнул «сон юности», и вот перед ним вечный сон — «сон в вечности»? А может быть, этого и не будет? А может быть, ему только снится, что он стар, болен и бессилен? А может быть, опять закрыть глаза и не видеть мерзкого себя и мерзости вокруг? Эта спасительная идея «не видеть» — столько раз выручала его, охраняла от сложностей и трудностей жизни…

И тяжелый российский сон — единственный герой романа Гончарова — становился героем спектакля. Он появлялся во всем своем безобразии, со всей своей бессмыслицей, появлялся как пожиратель жизни. Ужас от этой бессмыслицы проникал в зрительские сердца неудовлетворенностью и болью и требовал, чтобы они — зрители — существовали по другому, «несонному» закону.

Сиреневый сад, который был свидетелем свидания Ольги и Ильи Ильича, сад, который слышал Ольгины слова: «Люблю, люблю, люблю — вот вам на трое суток запаса», — был весенним, туманным сновидением для Обломова и жизненным реальным кошмаром для Ольги Ильинской. «Сиреневый сад» мешая и не позволял ей быть счастливой в браке с господином Штольцем, потому что слова «Люблю, люблю, люблю» — тургеневско-гончаровские девушки говорили только один раз в жизни.

Роль Ольги — моя единственная классическая роль в Театре имени Ленинского комсомола.

Из Москвы приехал Леонид Варпаховский. Когда-то, очень давно, он работал в театре Мейерхольда. Потом, через семнадцать лет, он работал в Киеве и трижды сдавал «Дни Турбиных». Спектакль трижды не приняли, в Киеве была жива память о «сне 18-го года, увиденном Михаилом Булгаковым». Варпаховский был приглашен на постановку к нам. Решение спектакля у него было, нужна была «корректировка» новых для него актеров в новом театре. Леонид Викторович посмотрел все спектакли театра и вывесил распределение: Турбин — Окулевич, Тальберг — Рахленко, Лариосик — Басилашвили, Шервинский — Косарев, Мышлаевский — Усовниченко, Елена — я.

Варпаховский заполнил репетиционный зал мебелью, коврами, поставил рояль и старинные часы — он сделал выгородку спектакля, и мы сразу стали репетировать в этой выгородке. Боги мои, боги! Как было хорошо! Умный, тонкий режиссер умел понимать актерскую природу. В этой уютной комнате с раскрытым роялем, с мягким боем часов, чистой скатертью на столе, с толстым ковром и старинным диваном — нельзя было говорить отрывисто, громко и грубо, нельзя было рассказывать «актерские байки» — здесь можно было только «жить по-турбински» — сложно, с драмой и юмором вперемежку, бережно относясь друг к другу, вместе ненавидеть зло и вместе жаждать справедливости.

Олег Окулевич — интеллигентный, интеллектуальный, глубоко чувствующий — был отличным Алексеем Турбиным. Под сдержанностью, деликатностью и привычным внешним покоем жила такая боль, которая может пронзить человека на «рубеже», когда рушится все, во что верил, чем дорожил, в чем видел смысл.

Рахленко — Тальберг — подтянутый, тонкий, суховатый и очень комильфо. Он не терял этот стержень воспитанности ни при каких обстоятельствах. Он прятал за этой привычной формой безукоризненного внешнего поведения свою крошечную душу и свое большое предательство. Взгляд холодных умных глаз был неопределенен, нейтрален на все случаи жизни. «Выдавал» он свой страх только один раз, когда, чинно и с достоинством попрощавшись со всеми, быстро брал чемодан и быстро исчезал за дверью. Как будто его не было. Как будто мелькнула тень. «Как крыса», — говорил печально Николка, и это было не «образом», а буквально.

Петя Усовниченко — «социальный» герой театра — обаятельный даже в ярости, даже в крике, играл своего Мышлаевского на одном состоянии, на одной волне. Шутил над Лариосиком не улыбаясь, не бросая «темы» боли за гибель людей, свидетелем которой он был. Черные глаза будто вобрали в себя это белое поле с редкой человеческой цепью, с солдатами, замерзающими в окопах по вине штабников, по вине полковника Щеткина, вобрали и самого коньячного Щеткина из «коньячно-кофейной» армии, и смерть товарищей, и ужас немецкого предательства.

Большим и вечным «маминым ребенком» входил в гостиную Лариосик. Он долго шел, ступая по ковру на цыпочках, огорчаясь, что ступает мокрыми ботинками по такому красивому и пушистому ковру. Он говорил: «Ай-я-яй» и «Ой, ой, ой» — целый монолог без слов, только возглас сожаления по поводу ковра. Он нес Елене письмо от своей мамы, как несут просьбу о помиловании. Когда он узнавал, что из Житомира телеграмма не дошла и, следовательно, приезда его никто не ждал, он невольно садился, почти падал в кресло и с ужасом смотрел на всех. Ужас от содеянной бестактности был так силен, что все начинали смеяться. Лариосик краснел, медленно поднимался и начинал свой обратный путь по ковру, опять на цыпочках и не поднимая глаз от стыда. «Алеша, оставим его, он славный», — говорилось Еленой, как дело решенное. Потому что нельзя этого ребенка куда-то отпускать. Он уже у всех в сердце, он свой, он родной.

Спектакль «не приняли» в Ленинграде, как и в Киеве. Огорченный Варпаховский подошел к нам с Олегом и сказал: «Я скоро получу в Москве свой театр — буду счастлив работать с вами. Будете играть все. Приезжайте». И мы расстались с ним «до отпуска», до Москвы.