В 1921 году петербургский журнал «Дом искусств» (№ 2) напечатал мою статью о динамических декорациях «Театр до конца», о которой я довольно подробно говорил в главе, посвященной Сергею Прокофьеву.
Мейерхольда заинтересовала моя статья. Он в течение двух дней разговаривал со мной на эту тему, со многим соглашался, против многого возражал и, в конце концов, сказал, что «считает полезным» перепечатать мою статью в официальном органе ТЕО — «Вестнике театра», что вскоре и было сделано (№ 93–94, 1921, Москва)[1], с некоторыми, однако, сокращениями.
Пьеса Г.Кайзера «Газ» с моими динамическими декорациями была поставлена в 1922 году[2].
Тогда же, в 1922 году, Мейерхольд показал в своем театре «Великодушного рогоносца» Ф.Кроммелинка и в новой постановке «Смерть Тарелкина» А.Сухово-Кобылина. Декорации, исполненные для первой пьесы Л.Поповой и для второй — В.Степановой, были на этот раз тоже динамическими конструкциями, лишенными иллюстративного и декоративного характера: более всего они походили на заводские машины и на цирковые аппараты. Даже мебель (в «Смерти Тарелкина») трансформировалась на глазах у зрителей. Все эти элементы вошли в общее движение с действующими лицами, помогая их сценическим эволюциям.
— Кончился твой неподвижный театр прерафаэлитов? — пошутил я, разговаривая с Мейерхольдом.
— Schluss[3], — ответил он, — статика не уживается больше с нашей взбесившейся действительностью.
Индустриально-цирковая форма динамических декораций повторялась затем на протяжении долгих лет — в театре и в кинематографе. Я уже упоминал декорации Г.Якулова к балету С.Прокофьева «Стальной скок», поставленному в Париже в 1927 году, и знаменитый фильм Чарли Чаплина «Новые времена», поставленный в 1936 году. Но, конечно, наиболее замечательными опытами абстрактного динамизма декораций и вместе с тем стремления, «уйдя дальше футуризма, дальше экспрессионизма и дадаизма», превратить актера не более как в один из механических элементов общего сценического движения, были опыты новаторов немецкого театра: Оскара Шлеммера, Курта Шмидта, Моголи-Наги, поляка Льва Шиллера и др…
Сологубовская статичность «условного» театра Мейерхольда кончилась с его уходом из театра В.Ф.Комиссаржевской. Постановки, сделанные им в Театре интермедии[4], в Александринском и Мариинском театрах, должны быть причислены к переходному периоду мейерхольдовских исканий. Динамический период сформировался в разгар «взбесившейся действительности» и достиг своего апогея в постановке «Трест Д.Е.»[5] (июнь 1924 года). Это был поистине сценический фейерверк, являвшийся, по слову Мейерхольда, смесью циркового представления с агитационным апофеозом.
Художник И.Шлепянов отбросил все «декоративные» условности и построил целый ряд деревянных щитов, укрепленных на роликах. Во время действия актеры постоянно передвигали их, каждый раз меняя их архитектурные сочетания и подчеркивая этими переменами свою игру. Для еще большего динамизма по сцене метались вихри цветных прожекторов.
Само собой разумеется, что пьеса не была написана для такого оформления, и ее текст Мейерхольду нужно было значительно переработать. Через несколько дней после первого представления «Треста Д.Е.» Мейерхольд, смеясь, рассказал мне о «злющем» письме, полученном им от Эренбурга, где говорилось: «Я еще не классик, чтобы мои произведения можно было переделывать». Между Эренбургом и Мейерхольдом произошел разлад, длившийся несколько лет. «Трест Д.Е.» был последней мейерхольдовской постановкой, увиденной мною в СССР.
Свободное копирование
