В 1918 году при Народном комиссариате просвещения был учрежден Театральный отдел (ТЕО), во главе которого была поставлена жена Льва Борисовича Каменева и сестра Льва Давыдовича Троцкого Ольга Давыдовна Каменева[1].
Само собой разумеется, что наличие в партии столь видного театрального деятеля, как Мейерхольд, не могло пройти незамеченным, и он был назначен на пост заместителя Каменевой. А.В.Луначарский писал в статье «Театр РСФСР», напечатанной в 1922 году: «В.Э.Мейерхольд вступил в коммунистическую партию и стал самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является, конечно, весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра. Правее стоял Ф.Ф.Комиссаржевский, в начале революции раскрепощенный ею и давший несколько полных вкуса и правильно намеченных новшеств, хотя в декоративном отношении сильно зараженных футуристической модой»[2].
Мейерхольд привлек в репертуарную комиссию и в иные органы ТЕО А.Блока, Вяч. Иванова, В.Брюсова, Р.Иванова-Разумника, А.Ремизова, Г.Чулкова, Е.Вахтангова… и даже, косвенным образом, В.Маяковского, три пьесы которого Мейерхольд поставил в своем театре в те годы. Подобное, до того небывалое, сотрудничество оказалось решающим в развитии русского театра первых лет революции и нэпа как в области репертуара, так и в области формального искательства. Не будет преувеличением сказать, что в этот период времени русский театр, во главе которого оказался Мейерхольд, завоевал первое место в рядах всего мирового сценического искусства. Театр Станиславского, Театр Мейерхольда, Театр Таирова, Театр Вахтангова…
Мое единственное сотрудничество (косвенное) с Мейерхольдом носило почти случайный характер. В 1919 году Мейерхольд вместе с Л.И.Жевержеевым организовали Показательный эрмитажный театр в помещении Зимнего дворца и предложили мне сделать там какую-нибудь постановку по моему выбору.
Шел страшный год. Виктор Шкловский писал: «Мороз впивался в стены домов, промораживал их до обоев. Люди спали в пальто и чуть ли не в калошах. Все собирались в кухни; в остальных комнатах развелись сталактиты. Люди жались друг к другу, и в опустелом городе было тесно…
Голод… Мы ели странные вещи: мороженую картошку и гнилой турнепс, и сельдей, у которых нужно было отрезать хвост и голову, чтобы не так пахли… Ели овес с шелухой и конину, уже мягкую от разложения… Голод и желтуха. Мы были погружены в голод, как рыба в воду, как птицы в воздух…
И город великий, город все жил… Из темных квартир собирались в театры. Смотрели на сцену. Голодные актеры играли. Голодный писатель писал…»
В этом голодном Петербурге, с голодными актерами я работал в неотопленном, промерзшем Зимнем дворце. Мне не хотелось брать уже игранные, знакомые пьесы, и я остановил мой выбор на малоизвестной комедии Льва Толстого «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил», напечатанную впервые в 1887 году: шесть действий и всего тридцать четыре маленькие странички текста. Речь шла о «дьявольском пойле», и второе действие пьесы происходило в аду. Передо мной встал вопрос: хватит ли у драматических актеров динамизма, чтобы превратиться на сцене в чертей, летающих по воздуху и вообще освобожденных от силы притяжения? После долгих обдумываний я решил составить труппу из актеров театра и актеров цирка. По счастливому совпадению в петербургском цирке Чинизелли выступал тогда очень ловкий квартет акробатов под именем «Четыре черта». Вот этих четырех чертей я и привлек в мой ад.
Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов — на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков. Черти летали и кувыркались в воздухе. Канаты, шесты, трапеции, платформы находились в постоянном движении. Действие развивалось одновременно на сцене и в зрительном зале.
Сочетание актеров драмы и циркачей, как и динамика элементов декорации, казалось весьма рискованным, но дало неожиданно настолько любопытные результаты, что об этом опыте упоминается до сих пор в историях советского театра, изданных в Советском Союзе и в других странах.
Виктор Шкловский напечатал о постановке «Первого винокура» статью в газете «Жизнь искусства» (1919), озаглавленную «Дополненный Толстой» и начинавшуюся такими лестными словами: «„Первый винокур“ Льва Толстого, дополненный Ю.Анненковым, — пишу без всякой иронии или восхищения, а просто устанавливая факт — вещь яркая и обнаженная в своем сложении.
Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных дьявольским пойлом, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как преображение ада… Каждое воспроизведение произведения есть его пересоздание — перекомпоновка, что очень ясно при рассмотрении копий, сделанных с одного и того же произведения на расстоянии даже, ну, двадцати лет. Анненковская же перекомпоновка хороша уже тем, что она не воображает себя копией».
Свободное копирование
