Что-то запрещали, что-то вдруг прорывалось, но все взывает к несуетному размышлению.
Еще в 1971 году запретили совершенно невинный и очень смешной на фоне всеобщей убийственной серьезности «КВН». Зато остался «Кабачок „13 стульев“»; неловко сказать, этой передачи ждали — она была самая веселая, хотя, конечно, совершенно идиотская.
Сейчас к советским фильмам семидесятых относятся с сентиментальной нежностью, видя в них напоминание о минувшей юности, вспоминают превосходных актеров. «Бриллиантовая рука», «Семнадцать мгновений весны» — их смотрят с восторгом и умилением. Не хочу сказать, что эти картины хуже или лучше, чем говорят о них нынче. Важно иное: прежде мы все это смотрели совершенно иначе.
С конца шестидесятых, как известно, началась весьма квалифицированная кампания по возвеличиванию ЧК. «Мертвый сезон», «Щит и меч», «Операция „Трест“» — отличные актеры, не только умные, но и обаятельные враги, было чему нравиться. Отлично помню лето 1973 года, «Семнадцать мгновений весны» — первый показ. До этого, по всегдашней своей привычке читать все, а детективы в особенности, я прочитал роман еще не слишком знаменитого Юлиана Семенова, мне он удачным не показался, обстоятельный том Кожевникова «Щит и меч», первое отечественное сочинение, где наши разведчики были хоть отдаленно похожи на людей, при всей своей томительной длине вряд ли был хуже.
Фильм Лиозновой, несомненно, выше литературной основы, актеры один лучше другого, голос Копеляна, знание реалий берлинской жизни Третьего рейха, эффектные врезки хроники, фактурные сцены, даже красавец Штирлиц казался страдающим, мыслящим, трагическим. Тогда я впервые сформулировал, еще про себя, понятие «советский миф». А фильм вызвал отношение скорее снисходительное. Ни занимательность сюжета, ни отличные актеры, ни даже открыто заявленная условность — ничто не могло отвлечь от мысли: неправда! Склонные хоть немножко думать люди превосходно понимали, что разведчик не герой-чистюля, что в его работе много подлости и крови. И были правы, разумеется. Иное дело, в какой степени наша жажда правды имела отношение к героической сказке про Штирлица.
Ибо фильм-то был, как сказали бы сейчас, «очень стильным» (за что нынче его и любят), а тогда в искусстве искали осколки правды куда более страстно, чем даже самое искусство. А сейчас-то, узнав правду и испугавшись ее, мы вновь захотели сказок и смотрим фильмы глазами гурманов, а не правдолюбцев. По сути дела, искусству отказывали в праве на условность, если только условность не таила в себе пикантных аллюзий.
«Зеркало» Тарковского вызывало смятение многосложностью, метафоричностью и, следовательно, надменный восторг знатоков. Мне фильм показался скорее простым, он зрительно воспроизводил естественное движение воспоминаний, сознания, не оставалось пространства между мыслью художника, экраном и зрителем. Когда я говорил, что картина проста, думали, кокетничаю.
Даже в комедиях искали тогда более рискованных намеков, чем просто веселья. Да и вообще поиск «фиги в кармане» был любимым занятием читателей и зрителей. Даже вполне серьезный, драматический фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года» имел в свое время громоподобный успех в первую голову благодаря рискованным диалогам, которые пересказывались, как опасные анекдоты. Все то же: «щипать советскую власть под одеялом». Этим дружно занимались и остроумные режиссеры, и их благодарные зрители. А каков был ни с чем не сравнимый успех книг и выступлений Натана Эйдельмана, так быстро утихший с наступлением вольности, — успех острых аналогий, пряных аллюзий, хотя и достаточно далеких как от серьезной науки, так и от большой литературы.
Пристрастный читатель мог заметить, что в этой книжке практически ничего не говорится о театре. О театре, который тогда был общественной трибуной. О Таганке, «Современнике», Большом драматическом много говорили, вокруг кипели страсти, и восторг зрителей был, вероятно, вполне заслуженным. Должен признаться с извинениями — я решительно не театрал, и пошлая, вероятно, мысль касательно того, что хорошую пьесу лучше читать, чем смотреть, а плохую и знать не стоит, для меня представляется вовсе не дурной. В спектаклях Товстоногова — несомненно, блестящих — меня постоянно удручало ощущение, что режиссер озабочен лишь тем, чтобы поменять местами привычные акценты. Скажем, в «Генрихе IV» показать принца Гарри почти предателем, а Фальстафа — носителем добра, сделать сцену полутемной, декорации — невнятными, а две многоактные драмы превратить в одну двухактную. Абсолютно не претендую даже на самый скромный зрительский профессионализм, с годами я просто утратил вкус к театру и способность его чувствовать.
Свободное копирование
