Успех «Норы», которая продержалась в репертуаре свыше десяти лет и была сыграна более трехсот раз, подтвердил позицию Берсенева. Неоспоримая удача спектакля во многом зависела от Гиацинтовой, предложившей свое, вполне оригинальное истолкование главной роли. Артистка наотрез отказалась от соблазнительного контраста между Норой первого акта, беспечной «птичкой, щебетуньей, белочкой», и Норой третьего акта, горестной, суровой, внезапно прозревшей. В отличие от Комиссаржевской, некогда начинавшей пьесу мажорно и звонко, с веселыми огоньками в глазах, Гиацинтова с первых минут давала понять, что на душе у Норы неспокойно. Ее Норе сопутствовали чеховская поэзия и чеховская печаль. «Это женщина, уже утомленная жизнью, — писал А. П. Мацкин, — ее детскость — только усвоенная манера держаться на людях. Она гораздо сознательнее, чем та обитательница “Кукольного дома”, которую вывел в своей драме Ибсен». На добродушный вопрос Хельмера — Берсенева, как зовут тех пташек, которые бездумно тратят деньги, Нора — Гиацинтова отвечала «грустно, как затверженный урок: “Знаю, знаю, мотовками”». В безмятежную атмосферу супружеской гармонии прокрадывалось тревожное недоверие. Нора шутила, смеялась, шалила, но шутки получались не очень веселые, смех вдруг обрывался, в движениях чувствовалась усталость, в глазах застыл какой-то невысказанный вопрос. Нет, эта Нора не была наивной. Ее одолевали сомнения. Ей чудилось иногда, что идиллия, которая царит в ее доме, — некая мнимость, что она живет под ласковым, но липким покровом лжи. А в то же время очень хотелось верить Хельмеру — Берсеневу, верить, что жизнь удалась… В диалогах с мужем эти колебания ощущались всего острее: то Нора нервно и нежно целовала его руки, то напряженно и выжидательно, будто впервые видит, вглядывалась в лицо Хельмера.
Движение роли при всей порывистости и переменчивости внешнего рисунка обладало внутренней плавностью, неотразимой логичностью. В третьем акте Нора обретала выстраданную ясность. Холодная и горькая трезвость снисходила на нее. Когда она говорила, что хочет «сбросить маскарадный костюм», то в этой фразе явственно проступал второй, более глубокий смысл — проступала твердая решимость любой ценой отринуть всю прежнюю жизнь. «В исполнении Гиацинтовой, — {534} вспоминал позднее П. А. Марков, — не было нарочитого наивничания и кокетливой ребячливости, ее уход был наполнен зревшей решимостью и силой».
Семейная драма Ибсена принесла актрисе истинное творческое удовлетворение и длительный успех; современная сатирическая комедия Н. Погодина «Моль» продержалась в репертуаре только один сезон, хотя Гиацинтова репетировала Агнессу с большим увлечением. Сознательно или невольно, не знаю, но она вступила в спор с драматургом. Погодин хотел Агнессу изобличить и высмеять, он ставил ей в вину мещанские вкусы, потребительское отношение к жизни, меркантильность, расчетливость, уход от одного мужа к другому. Гиацинтова окинула весь этот «список злодеяний» критическим взглядом и попыталась Агнессу если не оправдать, то по-человечески понять. Играть злодейку, бессердечную мещанку, пошлячку — значило бы превратить пьесу в пустой фарс, а главную роль — в однозначную пародию. Гиацинтова сыграла иначе — сыграла женщину красивую, но несчастливую, общительную, но душевно одинокую, умную, но неустроенную. Агнесса — Гиацинтова, сознавая, что годы уходят, что «бабий век» короток, растрачивала себя в поисках истинной любви, в погоне за счастьем.
Об этом прекрасно написал тогда Ю. Юзовский. Его статья насмешливо называлась «Гора родила мышь», но ирония была направлена против Погодина, а не против Гиацинтовой. Гиацинтова, «зоркая, умная, чудная актриса», писал он, «обвиняет свою героиню и… защищает ее, защищает незаметно, как бы и не защищая… Ее Агнесса как бы примеривает, живя у Сомова, живя у Кострова: быть может, здесь я найду то, что ищу, а ищу я любовь, радость, счастье, вот что я ищу, что бы там ни говорили обо мне…» Критик весело противопоставил Агнессу — Гиацинтову, остроумную, полную жизни и огня, остальным, стопроцентно-положительным, но пресным, нудным и скучным персонажам пьесы. Другой критик, Э. Миндлин, признавал, что актриса «играет Агнессу очаровательной, умной, волевой, незаурядной женщиной», но, считал он, все же «как бы останавливается на последней грани, перешагнув которую она уже стала бы поэтизировать образ». И радовался, что Гиацинтова этой опасности избежала, «разоблачила» все-таки Агнессу — «порочное, паразитическое существо».
Сколько я помню, ближе к истине был Юзовский: «разоблачения» не происходило. Напротив, Агнесса, хотя бы уже потому, что была неотразимо жизненной и очаровательной, влюбляла в себя не только Сомова и Кострова, но весь зрительный зал. А все эти Сомовы и Костровы, тоскливо добродетельные, многословные, ошеломленные ее яркостью и смелостью, {535} надоедавшие и Агнессе и публике однообразными нравоучениями, — вот они-то в конечном счете выглядели смешно и глупо.
Партнеры Гиацинтовой играли свои бесцветные роли вполне посредственно. Один в поле не воин, и спектакль не получился. Но в творческой биографии Гиацинтовой Агнесса оставила заметный след, эта роль была для нее отнюдь не случайной. Всю жизнь Гиацинтова испытывала сильное внутренне обоснованное влечение к комедийным ролям. Гиацинтовский талант, настроенный по камертону чеховской драмы, охотно и свободно отдавался комедийной стихии и в комедийной игре то поблескивал злыми огоньками сатиры, то теплился добрым юмором. В ее недавнем прошлом были и Кеккина в «Бабах» Гольдони, и Мария в «Двенадцатой ночи» Шекспира, и Амаранта в «Испанском священнике» Флетчера. В декабре 1940 года Гиацинтова появилась в роли Леонарды в «Валенсианской вдове» Лопе де Вега и, как ни странно это прозвучит, продолжила в комедии XVII века некоторые мотивы, затронутые в «Моли». Исподволь, вопреки погодинскому расчету, начатая ее Агнессой тайная война против показной морали, против бескровного и бесплотного благочестия тут, в роли Леонарды, велась в открытую. Ибо гиацинтовскую Леонарду воодушевляла не столько любовь к юному Камило, сколько опасности и приключения, с которыми любовь сопряжена. Ее возбуждала рискованная двойная игра: то Леонарда — смиренная вдова, тихая затворница в траурном черном платье, с молитвенником в руках, постное лицо, потупленные глазки, то капризная любовница, которая с наслаждением водит за нос всех, и своего возлюбленного в том числе. Эти метаморфозы, мгновенные переходы от чинного благонравия к неудержимому озорству, от молитвы к сарабанде, Гиацинтова проделывала с восхитительной легкостью. Восторженно отозвался об игре Гиацинтовой С. Н. Дурылин. «Как лицо Леонарды — смуглое лицо испанки, — писал он, — прекрасно и живо под скрывающим его кружевным покровом или под полумаской, — так же прекрасна ее страсть под черными кружевами иронии или белым вуалем порхающей улыбки». Гиацинтова вела линию роли ввысь — авантюры и проказы Леонарды распаляли ее любовь, и в финале комедии она уже не могла противиться зову страсти.
Случилось так, что веселая «Валенсианская вдова» оказалась последней предвоенной работой Гиацинтовой.
Свободное копирование
