Судьба С.В. Гиацинтовой - 3

В этот момент Берсеневу предложили возглавить Московский театр рабочей молодежи (ТРАМ). Вместе с Берсеневым {531} в коллектив, который с 1938 года стал называться Московским Театром имени Ленинского комсомола, пришли Гиацинтова, Бирман и еще четверо бывших второмхатовцев, а кроме них — такие сильные актеры, как Б. Ю. Оленин и Р. Я. Плятт. Огромный организаторский талант Берсенева, получившего наконец вожделенную свободу действий, позволил ему быстро сплотить воедино всю труппу и создать, в сущности, совершенно новый, творчески полноценный театр, который сразу же занял заметное место на столичном горизонте. В Театре имени Ленинского комсомола Гиацинтова, с одним только коротким перерывом, прослужила почти сорок пять лет — до конца своих дней.

Первой ее работой на этой сцене на Малой Дмитровке стала ибсеновская Нора. Они с Берсеневым выступали тут и как постановщики драмы Ибсена и как исполнители главных ролей. Вопрос о том, каковы были их режиссерские устремления и методы в данном случае, понятно, миновать нельзя. Поначалу основные усилия Берсенева и его сподвижниц, Бирман и Гиацинтовой, определялись необходимостью реорганизовать коллектив и освободить труппу от трамовского наследия. Не вдаваясь в анализ трамовского движения в целом (это — особая тема), замечу только, что Московский трам, на базе которого строился новый театр, сильно отставал от своего ленинградского собрата, а трамовские принципы (отказ от профессионализма, равнодушие к классике, к традиции, к опыту предшественников, установка на злободневную агитку и на самодеятельность — «рабочий парнишка в траме играет самого себя») были чужды новым руководителям, и Берсенев круто менял курс. Он считал, что молодежный театр должен быть высокопрофессиональным, его актеры обязаны усвоить «систему» Станиславского, репертуарный диапазон следует максимально расширить и классикой, в частности, пренебрегать нельзя. Трамовские навыки надлежало отбросить и ориентироваться на МХАТ, который тогда, в конце тридцатых годов, был в расцвете сил и обладал величайшим авторитетом.

Поскольку мне удалось увидеть почти все постановки Театра имени Ленинского комсомола, осуществленные Берсеневым, Бирман и Гиацинтовой, решусь сказать, что режиссерский почерк у всех троих был одинаковый. Отчасти это объяснялось общностью пройденного ими совместного пути, отчасти, возможно, тем, что Берсенев, как главный режиссер, задавал тон и стиль всему делу. Принимая искусство МХАТ как эталон, Берсенев, Бирман и Гиацинтова не выдвигали новых театральных идей, не предлагали каких-либо оригинальных пространственных решений. Основные правила игры, позаимствованные у МХАТ, были приняты раз и навсегда и не менялись. А вот как их применять к данной пьесе — это, и только это, в каждом конкретном случае обдумывалось заново. Оформлению спектакля уделялось сравнительно мало внимания, и требования к художнику предъявлялись элементарные: чтобы декорация {532} соответствовала времени, охватываемому пьесой, а костюмы — социальному положению персонажей. Мизансцены тяготели к житейской естественности, избегали метафоричности. Культивировалась, и заботливо, ансамблевость игры.

Господствовал принцип, который я назвал бы принципом приблизительной жизненности. Приблизительной — потому, что достоверность все же подвергалась легкой, но обязательной театральной ретуши. Коль скоро все режиссеры были опытными актерами, они не забывали в кульминационный момент действия вывести героя на первый план, пусть даже вопреки достоверности. В исторически точный костюм без колебаний вносили коррективы, выгодные исполнителю. А кроме того, искомая жизненность ни в коем случае не должна была мешать актеру. Чересчур загроможденная вещами сцена, неудобные планировки, усложненность мизансценического рисунка — все это отвергалось, дабы актер чувствовал себя на подмостках свободно и уверенно. «Картина жизни», возникшая на сцене (кстати сказать, небольшой и тесной), была правдива и верна только в главных, самых общих очертаниях. Режиссеров МХАТ, которым Берсенев и обе его сподвижницы старались подражать, такая приблизительность, вероятно, не могла бы удовлетворить.

Тем не менее в послевоенное время Театр имени Ленинского комсомола привлекал к себе живой интерес зрителей. Сравнительно молодой коллектив, направляемый крепкой рукой Берсенева, не имел — в отличие от МХАТ, где после смерти Немировича-Данченко, по существу, руководителя не было, — никаких оснований почивать на лаврах и мнить себя «лучшим театром мира». Напротив, ему предстояло соревноваться с многими интересными театрами Москвы, с режиссурой А. Д. Попова, А. М. Лобанова, Н. П. Охлопкова; к каждой премьере готовиться как к сражению. Не во всех таких сражениях труппа Берсенева побеждала. Но и поражения подстегивали, заставляли собираться с силами к очередной встрече с публикой. Театр бодрствовал, жил, бесстрашно решал трудные задачи: привлекал молодых драматургов, нередко доверяя и дебютантам (таким дебютантом был, например, К. Симонов, чьи ранние пьесы — «История одной любви», «Парень из нашего города» — впервые увидели свет рампы на Малой Дмитровке), работал над классикой…

До прихода Берсенева Московский трам за десять лет поставил только две классические пьесы. Когда же Берсенев и Гиацинтова показали «Нору», то некоторых критиков этот выбор крайне удивил. Рецензент «Комсомольской правды» вопрошал: что Ибсен «может дать нашей молодежи в познавательном смысле?»[1] Другой рецензент, не возражая против Ибсена в принципе, считал, что молодежный театр призван в первую очередь ставить новые пьесы о молодых героях наших {533} дней, а Ибсена-де надо «заставить временно потесниться»[2]. Упоминаю об этом потому, что такими советами Берсенева донимали много лет кряду. Но его позиция оставалась неизменной: он был уверен, что театр для молодых должен стать театром высокой культуры и что пренебрегать духовными богатствами классической драматургии — значило бы обкрадывать и артистов и зрителей.