Сам живой оригинал скульптуры Тома Беллинга — небольшого роста, седоватый, со слегка артистической прической.
Носит седоватые усы с тонкими концами, несимметрично опущенными книзу.
{240} Имеет пристрастие к пиджакам и курткам квадратного покроя.
Безудержно и, кажется, достаточно безнадежно влюблен в Марлен Дитрих.
Три раза скатывался обратно к нулю, завалив картины.
Вновь вылезал.
Сейчас один из наиболее высокооплачиваемых режиссеров.
(Дороже только Любич.)
И все равно ничего не помогает.
Начал карьеру так.
Работал чем-то вроде помощника по какой-то картине.
Картину кончили.
Всех распустили.
Режиссер уехал.
Неожиданно приходится доснять еще эпизод.
Операцию.
Вновь приглашать режиссера не хотят. Решают сделать своими силами.
Штернберг вызывается снять эпизод.
Снимает.
Эпизод оказался лучшим в картине.
Рассказывает сам. Говорит, что операцию снял «под Домье».
Не очень верю.
По-моему, говорит о Домье, узнав, что я им увлекаюсь.
Впрочем, непонятно еще и другое.
Как это «начало» совмещается с другим началом карьеры, о котором рассказывает он же?!
За какие-то гроши на собственные средства снимает маленький фильм в трущобах Лос-Анжелоса (весь на натуре) — «Salvation hunters».
На остаток денег подкупает механика Чаплина — японца.
Пусть, «вроде как бы по ошибке», пустят ролик вечером, когда Чарли будет смотреть какую-нибудь картину.
Попадет так попадет.
А может быть, пройдет.
Может быть, хозяин не будет ругаться.
И, может быть, даже досмотрит.
Хозяин не ругается.
Досматривает.
Мало того — полный энтузиазма — хочет видеть автора.
{241} Берет его под руку и едет с ним в лучший из ресторанов.
Штернберг «сделан».
Еще мало.
Чаплин берет его к себе в студию.
Это уже рассказывает, брызгая слюной и в высшей степени злобно, сам Чарли:
«Такого враждебного человека и бездельника я в жизни не встречал».
В студии Чаплина Штернберг не задерживается.
Вот тут-то, вероятно, и происходит второе начало карьеры с операцией и сомнительным Домье.
Снобизм не может прикрыть в Штернберге травмы сознания собственной неполноценности.
Отсюда, вероятно, пристрастие к крупнокалиберным актерам: сперва Банкрофт, затем Яннингс. Толстяк Гуссар.
Штернберг зовет меня в Нейбабельсберг на встречу Яннингса и Банкрофта, как на травлю слонов.
Оба мастодонта безумно ревнуют друг к другу.
Один бьет «натурой» (Банкрофт),
другой — «игрой» (Яннингс).
Они снимаются для какой-то рекламы пива и ласково приветствуют друг друга кружками.
При этом глаза искрятся ничем не прикрытой ненавистью.
Мы с Штернбергом смеемся в кулак…
Он снимает «Голубого ангела» и потом показывает мне свои «rushes» дублей по двадцать.
Пристрастие к крупным мужланам, вероятно, несет Штернбергу какую-то компенсацию.
В Берлине он даже живет в «Херкулес Хотель», около «Херкулес Брюкке», напротив «Херкулес Бруннен». Отель Геркулеса через мост Геркулеса напротив фонтана Геркулеса с огромной серого камня статуей Геркулеса…
А «Доки Нью-Йорка» прекрасная картина.
На дворе у «Парамаунта» в тридцатом году еще стояли облупившиеся и обветренные декорации доков. По декорациям видно, как умно из них светом и кадром сделаны эффекты экрана.
Сейчас мимо них пробегают мальчишки
во главе с «вундеркиндом», переростком, моим сослуживцем Джекки Куганом[i].
{242} Джекки уже далек от неповторимого обаяния kid’а, но еще не дошел до образа отвратительного полысевшего верзилы, каким он сейчас (1946), вернувшись с фронта, работает entertainer’ом (развлекателем) в каком-то из ночных кабаков Лос-Анжелоса.
На эти фотографии смотреть и больно, и постыдно: он пародирует себя в роли kid’а…
Бывают случаи непростительного кощунства.
Но в тридцатом году он, по-моему совершенно некстати, снимается Томом Сойером и во главе других мальчишек бежит к своей декорации.
Не могу представить себе Тома круглолицым, с коричневыми глазами, округлым и упитанным.
У первого экранного Тома, еще немого[ii] — брата Мэри Джека Пикфорда — была необходимая угловатость движений и какая-то подходящая втянутость щек.
Где-то в папках лежит письмо ко мне от Фэрбенкса периода моей работы над сценарием «Американской трагедии»: Дуг очень рекомендует его на роль Клайда Гриффитса.
Клайда Гриффитса он у меня не играет.
И не только потому, что я в дальнейшем не ставлю «Американскую трагедию»…
Клайда в дальнейшем играет (и очень плохо) актер Холмс в постановке (и тоже очень плохой) того же Штернберга…
Это настолько плохо, что я картину не досматриваю до конца.
А Теодор Драйзер судится с «Парамаунтом»[iii].
… Яннингса я в этот раз вижу не впервые.
За три года до этого, когда я в Берлине еще как «простой смертный», я его вижу на съемках «Фауста» в Темпельгофе[iv].
Визитную карточку Эгона Эрвина Киша, видавшего «Броненосец» в Москве, с пламенной рекомендацией Яннингсу пересылают вверх на скалу, где он величественно позирует в сером плаще принца преисподней.
Истинно королевским кивком головы он дает мне понять, что я имел честь попасть в поле его зрения.
В двадцать девятом [году] он горячо меня убеждает ставить второго «Потемкина».
На этот раз — фаворита Екатерины.
Конечно, с ним в главной роли.
{243} «У Потемкина был один глаз. Если фильм будете ставить вы, — я вырву себе глаз!»
В Голливуде моим первым супервайзером был милый Бахман, специалист по «европейцам», провернувший в «Парамаунте» все фильмы с Яннингсом и сломавший себе шею на «Маленьком кафе»[v] другого берлинца — Лювига Бергера с участием Мориса Шевалье.
«Пока снимается картина, супервайзер ломает себе голову, а когда картина готова — ломает себе шею, если картина принесла меньше, чем предполагалось».
Так случилось с «Пти кафе».
Бергер укатил обратно в Европу.
А Бахман вылетел из «Парамаунта».
Я видел его еще месяца три после этого.
Работы за это время он себе не находил…
А я в супервайзеры получил личность весьма примечательную — Горацио Ливрайта.
Горацио Ливрайт в прошлом издатель.
Не только крупный.
Но почти неизменно связанный со скандалами.
Скандалы не всегда политические.
Это он издавал «скандальные» романы Драйзера.
В частности — эту самую «Американскую трагедию», которую мне не дают ставить, боясь скандала… политического.
Роман запрещали за оскорбление нравов: внебрачные отношения Клайда и Роберты, попытки аборта (и скрытая пропаганда в его пользу), убийство на этой почве…
Боссы «Парамаунта» мечтали из «сенсационного» романа сделать обыкновенный (just another), хотя и драматический рассказ на тему «boy meets girl», не вдаваясь ни в какие «лишние» соображения.
Со мной они влетали в еще худшее.
Меня интересовали тут картины общества и нравов, толкающие Клайда на все то, что он делает, и затем, в ажиотаже предвыборной горячки в интересах перевыборов прокурора, ломающие Клайда.
Освобожденный от Ниагары словесных потоков и описаний Драйзера, роман очень сжат, очень свиреп и крайне обличителен.
{244} Удивительно, что от самого Ливрайта впечатлений не осталось никаких.
Ни от первой встречи — за завтраком у Отто Эч Кана.
Ни от встречи-совещания в Беверли-Хиллс у меня.
Последняя запомнилась разве тем, что она заставила меня в третий раз (!) с моей стороны (!!) пропустить встречу с Гретой Гарбо.
Встретиться с Гарбо (да еще в обстановке съемки!) вообще было делом почти невероятным.
И особой привилегией подобного разрешения я обязан нашей общей (с Гарбо) приятельнице — Залке Фиртель, жене режиссера Бертольда Фиртеля и одно время менеджерши скандинавской звезды.
Я называл ее Гарбель (beau — bel. Gar-beau, Gar-bel).
Она меня ответно — Eisenbahn.
Это было уже позже, когда мы все-таки встретились.
Это было в период их взаимного увлечения с режиссером Мурнау. Я помню их обоих раскинувшихся в оживленном tкte‑а‑tкte во всю ширь зеленого сукна на бильярде дома Людвига Бергера.
Гарбо никого не допускала на съемки в ателье, так как, почти не владея никакой «школьной техникой», играла — и как изумительно! — только по наитию.
Как известно, наитие находит не всегда.
И тогда работа заменяется истерикой и слезами.
Труд актрисы для Гарбо был тяжелым хлебом.
Очень удивительно, но как-то в таком же роде — all’improviso — и от репетиции к репетиции не совершенствуя раз избранного варианта, но сверкая все новыми и новыми вариантами, играет, репетирует и снимается и Чаплин.
Из ста вариантов у гениального артиста не может не быть несколько гениальных! — их он и отбирает, сидя в знаменитом маленьком черном клеенчатом кресле в просмотровой комнате.
Если недостаточно — он снимет еще.
А если он будет не в настроении снимать, он укатит на яхте в {245} обширные просторы Тихого океана и вернется к пленке, камере, декорациям и товарищам по работе, беспрекословно ожидающим его, тогда, когда внутренняя потребность снова вернет его в ателье…
[i] Джекки Куган (1914 – 1984) прославился в семилетнем возрасте исполнением роли Малыша в одноименном фильме Чарлза Спенсера {415} Чаплина. В 1930 г. был связан контрактом с фирмой «Парамаунт», снимаясь в роли Тома Сойера у режиссера Нормана Таурэга.
[ii] Речь идет о фильме (1917) реж. Вильяма Десмонда Тейлора.
[iii] Свой замысел экранизации «Американской трагедии» Э. довольно подробно описал в статье «Одолжайтесь» (1932), а историю тяжбы Драйзера с «Парамаунтом» — в статье «Американская трагедия» («Пролетарское кино», 1931, № 9). Писатель, поддерживавший трактовку советского режиссера, обвинил студию в искажении смысла и духа его книги. Значительно позже Штернберг в своих мемуарах невольно подтвердил обоснованность претензий Драйзера, заявив: «Я опустил все социологические моменты. По моему мнению, они вообще не имели ничего общего с драматическим случаем, который описан Драйзером» (Stemberg Josef von. Fun in a Chinese Laundry. Macmillan Corp., 1965). Ср. с позицией Э.: «Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, воздействию коих он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильма» («Одолжайтесь»).
[iv] В рукописи далее зачеркнутый текст: «До этого широковещательно и снисходительно господин Шварцкопф — пресс-шеф “Уфы” — нам — группе безымянных экскурсантов (“Потемкин” уже в Берлине, но лежит пока еще в цензурном комитете) — объясняет, почему Мефистофеля играет именно Яннингс. “Он наиболее отчетливо воплощает замысел Гете о том, что Мефистофель — "ein Gemisch aus Dreck und Feuer"” [смесь дерьма и огня — нем.]. Три года спустя, уже после всей мировой шумихи с “Потемкиным”, я снова в той же “Уфе” встречаюсь с тем же господином Шварцкопфом. Сейчас обстановка совсем иная: господин Шварцкопф занимается мною “exclusive” — только мною — и старается уломать меня на какую-то халтуру для какой-то мюнхенской фирмы… О “Фаусте” я ему со всею величественностью “путешествующего принца” роняю: “Вы знаете, das Feuer — огня — я что-то не заметил…” В 26‑м году было иначе…»
[v] «Маленькое кафе» («Le petit cafй») — французское прокатное название американского фильма «Парижский плейбой» («Playboy of Paris», 1930).
Свободное копирование
