{237} [Коллеги][i]
Добрый седой поэт — Уолт Уитмен посещал раненых и умирающих.
Нес им утешение и табак.
Целовал их в губы. Иногда по нескольку раз.
Писал за них письма.
Всему этому — письмам, табаку, поцелуям и мелкой монете, которую им раздавал, — вел строгий учет и запись.
Я ходил развлекать раненых шестнадцати лет от роду в четырнадцатом году.
Тоже таскал им папиросы.
В губы не целовал никого.
А развлекал их рисунками.
Рисовал для них.
Справа и слева от меня роскошные усатые унтер-офицеры.
Грудь — в крестах и медалях.
Я рисую за столиком между их кроватями.
Что-то карикатурное на патриотические темы. Вильгельмов.
Францев-Иосифов. И чуть ли не басни Крылова в картинках!
Унтер-офицеры вежливо терпят день. Терпят два.
На третий день просят нарисовать «девочек», а сюжеты заказывают из ходкой тематики «ватерклозетного фольклора».
Так называет Георг Гросс настенные рисунки над писсуарами, которые, по собственному его свидетельству, он взял за образец для стилистики своих рисунков.
С Гроссом знакомлюсь в Берлине в 1929 году.
Предшественника Варги из меня не получается.
«Pin-up-Varga-girls» у меня не выходят.
Дома узнают о тематике, и мои посещения лазарета прекращаются.
{238} Раненые лежат в залах Рижского стрелкового общества, рядом со стрелковым садом, куда через улицу выходят окна нашей квартиры. Там бывают состязания стрелков-любителей.
Зимой — каток.
А летом в «раковине» играет военный оркестр.
Посещения раненых прекращаются ровно на тридцать лет.
Только в 1944 году снова попадаю в госпиталь с целью развлечь раненых.
Меня «нахрапом» ловит какая-[то] особенно досужая работница отдела массовой пропаганды Алма-атинского городского комитета партии.
На этот раз я раненым рассказываю о чудесах кинематографа.
И в первом ряду — живая копия с моих приятелей унтеров — такие же усищи и медали.
Иду туда с большим чувством неприязни: госпиталь специальный — для безруких и безногих.
Ожидаю тяжелых впечатлений.
И совершенно ошибаюсь.
Госпиталь полон «уже отвоевавшимися» и хоть с изъяном (впрочем, большим), но оставшимися в живых.
Надо видеть, как, лихо задрав халат, скачет боец на одной ноге, ловко костылем, как кием, ударяя в металлический шарик настольного бильярда…
Мэри Пикфорд рассказывала, как она собиралась играть слепую и некоторое время жила в приюте, изучая повадки слепых.
Никакого уныния! Наоборот.
Абсолютная резвость. Никакой осмотрительности движений.
Двигаются напролом.
Натыкаются на предметы и препятствия безбожно.
И безумно этим развлекаются.
Впрочем, это рассказывает мне не сама Мэри, а фон Штернберг, который должен был ставить с ней этот фильм. С Мэри мы говорили на другие темы.
Штернберг, конечно, как мало кто, страдает комплексом неполноценности[ii].
Он имеет несчастье в прошлом быть монтажером (склейщиком).
И какие бы надуманные изломы декадентщины он ни наворачивал, пуская пыль в глаза голливудцам (например, «The scarlet empress»), голливудская аристократия за человека его не {239} считает, сколько он ни позирует. Заходим в ателье во время съемок «Марокко» с Марлен Дитрих и Гэри Купером.
Мертвая тишина.
Битком набитый массовкой зал марокканского шантана, и ни звука.
В центре ателье — платформа.
На платформе в черной бархатной куртке — сам.
Подпер голову рукой.
Думает.
Все затаив дыхание молчат.
Минут десять — пятнадцать.
Не помогает.
В круг высшего света Голливуда он не принят.
Он старается унизить «этот Голливуд» европеизмом.
Собирает «левое» искусство.
Только чуть-чуть не то, которое надо.
Не те имена.
А если имена «те», то картины не «тех» периодов.
Свой скульптурный портрет он заказывает, конечно. Тому Беллингу[iii].
Он — металлический, из хромированной стали.
Это любимый материал, из которого в эти годы делают бра для ночных клубов и отделку «шейкеров» для коктейлей.
Мало того, сама скульптура — сочетание чрезмерно подчеркнутого с недосказанным, точнее — даже с несказанным вовсе.
Торчит блестящий выпуклый лоб — даже хромированная сталь поддается лести в отношении клиента! — под металлической стружкой кудрей.
От лба тянется металлическая полоска носа с намеком на усы внизу.
От надглазных дуг книзу — ничего.
И сквозь отсутствующие глаза, скулы и щеки видишь погруженную в резкую тень внутреннюю сторону того, что с другой стороны округляется затылком и верхней частью шеи.
Все, вместе взятое, имеет известное сходство с оригиналом.
[i] На рукописи дата — «16.VII. Кратово». Однако эта запись, как и заменяющее заголовок перечисление тем («Госпитали. Гросс. Штернберг. Яннингс. Супервайзеры»), сделана тем же розовым карандашом, что и правка текста. Таким образом, можно утверждать, что глава написана ранее. Заголовок дан составителем по тексту «Foreword», где упоминается намерение писать о «коллегах»: некоторые из обещанных кандидатур — герои этой главы.
[ii] Неплохие отношения, сложившиеся у Э. со Штернбергом в Берлине, разладились, скорее всего, из-за постановки последним фильма по «Американской трагедии» Драйзера после того, как сценарий Эйзенштейна, Александрова и Айвора Монтегю по этому роману был отвергнут руководством «Парамаунта». Впрочем, и до этого Штернберг давал поводы для иронии Э., который подтрунивал над дворянской приставкой в фамилии американского режиссера, не без оснований подозревая его в самозваном аристократизме.
[iii] Ирония Э. направлена не только на Штернберга, но и на модного тогда немецкого скульптора Рудольфа Беллинга (1886 – 1972), салонный модернизм которого носил явно эпигонский характер и мог прослыть «левым» только в тогдашнем Голливуде.
Свободное копирование
