Возвращаясь к киношколе... Когда я поступил туда, ее как раз закончил Ежи Сколимовский. Когда я был на втором курсе – Кшиштоф Занусси, Эдек Жебровский, Антек Краузе. На моем курсе все жили очень дружно. Нам было хорошо вместе. Особенно мы дружили с Анджеем Титковым. Среди нас, как и полагалось, было несколько иностранцев. И вообще это был прекрасный курс – мы очень друг друга любили.
Анджей когда-то написал пьесу «Атаракс» (это название транквилизатора). Я поставил ее на телевидении – как курсовую работу 2 или 3-го курса. У школы было одно большое достоинство: она давала возможность потренироваться. Причем в хороших по тем временам условиях – с профессиональными операторами, звукорежиссерами и осветителями.
После окончания школы оказалось, что вкусы и интересы у нас у всех разные. Я много лет снимал документальные фильмы. Ребята разбрелись кто куда. Некоторые потом тоже пришли в документалистику – а в конце 1960-х это было непросто. Собственно говоря, не знаю, почему я так быстро начал делать документальные фильмы. Мне помог Карабаш – один из лучших моих учителей, человек, оказавший на меня в начале пути большое влияние.
Потом я стал снимать художественные фильмы. Я попал в группу режиссеров, о которых позже стали говорить как о представителях «кино морального беспокойства». Это название придумал Януш Кийовский, наш коллега. Очевидно, оно должно было означать, что мы обеспокоены положением людей в стране. Мне трудно сказать, что он на самом деле имел в виду. Я это название терпеть не мог, но оно стало общеупотребительным.
Со временем, конечно, появились новые друзья. Я дружил с Занусси, с Лозинским. Потом с Эдеком Жебровским, с Агнешкой Холланд, какое-то время с Анджеем Вайдой. У нас было ощущение, что вместе можно что-то сделать, что вместе мы – сила. Так и было. Мы оказались нужны. «Кино морального беспокойства» просуществовало четыре-пять, может, шесть лет – примерно до 1980-го года.
Вскоре после окончания школы, где-то в начале 70-х, мы задумали создать небольшую «группу давления». Мы хотели объединить молодых людей в студию, которая стала бы связующим звеном между школой и профессиональным кинематографом. Местом, дававшим возможность войти в профессиональное кино. Главной бедой мы считали то, что очень трудно было после школы заняться настоящим делом. Потом, в середине 70-х, стало легче.
В Венгрии такая студия существовала – студия Белы Балаша. Бела Балаш – венгерский теоретик кино, человек очень умный, работавший до войны и, кажется, после войны тоже. Мы решили назвать нашу студию именем Ижиковского. Ижиковский как теоретик кино до войны был очень близко Беле Балашу; это серьезный, глубокий исследователь. Еще мы намеревались снимать недорогие фильмы. Тогда был такой лозунг: «дебют за миллион». Средняя смета фильма обычно составляла 6 миллионов злотых. Мы же брались сделать первый фильм за миллион.
Больше всего внимания, считали мы, надо уделять сюжету. Мы хотели, чтобы наша студия работала в самых разных жанрах для самого разного зрителя. Тогда еще выпускали так называемые «довески» - короткие фильмы, шедшие в кинотеатрах вместе с полнометражными. Мы мечтали о документальных телефильмах. Встал вопрос о финансировании такой студии. Деньги всегда давало только государство. Поэтому нужно было воздействовать на тех, кто занимался культурной политикой. Однако убедить их мы так и не смогли. Но несколько лет на это ушло.
Мы писали разные манифесты. Нам удалось заручиться поддержкой важных в кинематографе фигур: Якуба Моргенштерна, Анджея Вайды, Занусси и даже Кавалеровича – в то время председателя Союза польских кинематографистов. Получить такую поддержку выпускникам школы было тогда очень сложно. Мы собирали подписи всех этих людей под обращениями, в которых говорилось, что такая студия необходима, что это было бы полезно для кинематографа. Но все в конце концов разбивалось о чье-то нежелание, не знаю чье – может быть, министерства культуры? Да нет, оно такие вопросы не решало. Наверняка этим занимался отдел культуры ЦК. Думаю, нам просто не особенно доверяли. Мы были слишком молоды, никому не известны. К тому же никто из нас не состоял в партии.
Чтобы придать себе вес, мы попросили назначить художественным руководителем студии Богдана Косиньского, хорошего документалиста. Потом он стал известным и очень серьезным диссидентом. Но в то время он был еще секретарем партийной организации СДФ (Студии документальных фильмов). Мы полагали, что такая поддержка со стороны партии нам поможет. Оказалось, однако, что Богдан Косиньский, даже будучи партийным секретарем, не обладал достаточной, по мнению властей, лояльностью. Такая репутация сложилась после 1968 года, то есть, во-первых, после антисемитского скандала в Польше, в во-вторых – после введения в Чехословакию войск стран Варшавского договора. Думаю, в то время тщательно просвечивали и проверяли всех. И мы все были так или иначе «не без греха». Видимо, Богдан уже тогда высказывал свое мнение по поводу, например, введения войск в Чехословакию. Даже если он не выступал открыто, то, скорее всего, на партийном съезде проявил себя настолько выразительно, что ему перестали доверять.
В результате через несколько лет вся это инициатива завершилась полным фиаско, и студия возникла только в 1980 году, в период «Солидарности». Ее создали уже другие молодые люди во главе с Янушем Кийовским. И она существует до сих пор. Хорошо ли она работает – не знаю. Я хотел организовать ее для нашего поколения. Позже мне стало казаться, что нам она уже не нужна – мы уже вошли в кинематограф. Но для нового поколения такая студия необходима.
Человеческие стремления всегда определяются неким идеалом. Люди хотят что-то сделать вместе, как-то самореализоваться. Когда приходят деньги и власть, идеал начинает забываться. Его вытесняют собственные цели, собственные фильмы. Так все кончилось и на этот раз.
