Когда Вася Катанян дал мне прочитать переписку Эльзы Триоле с Лилей Брик, я обратила внимание, что там часто мелькает имя Антуана Витеза. Особенно в 60-70-е годы. То Витез приезжает к Эльзе с какими-то детьми (у него к этому времени была маленькая дочка), то просто - "заходил Антуан Витез", то - "мы едем смотреть его постановку в Марсель" или - "видели его спектакли "Клоп" и "Баня" в Марселе. Очень хорошо и интересно...". И - подробное описание этих спектаклей.
В 1963 году у Арагона вышли два тома "Истории взаимоотношений Франции и СССР", тогда Витез был секретарем Арагона, подбирал иллюстрации к этой "Истории..." и часто ездил в Москву. Он выучил русский язык, переводил Маяковского - не только пьесы, но и стихи. Приходил к Лиле Юрьевне Брик.
В последние же годы, когда Витез приезжал в Москву, Вася Катанян просил его расшифровать некоторые имена, упомянутые в переписке. Витез все помнил: людей, события, годы... Там же, у Васи, он как-то взял с полки том Арагона "Elsa" и прочитал свое любимое стихотворение "Mon sombre amour d'orange amere". Вообще читал он стихи очень хорошо, монотонно, но удивительно красиво.
Собственно, познакомилась я с Витезом намного раньше, во время первых гастролей "Таганки" в Париже. Витез в то время работал в Бобини, на окраине города, куда я с моими новыми французскими друзьями ездила смотреть его экспериментальные спектакли.
13 января 1987 года умер Эфрос, а в феврале мы играли его "Вишневый сад" в театре "Одеон".
Дарить после спектакля цветы во Франции не принято, их приносят в гримерную перед спектаклем. Моя гримерная, как в голливудском фильме про звезд, была вся уставлена корзинами цветов. После спектакля я лихорадочно стирала грим и мчалась куда-нибудь со своими друзьями - в кафе, в ресторан или просто в гости. Я, кстати, давно заметила, что почти все актеры во всех странах после спектакля спешат - неважно куда, может быть, просто домой. Вероятно, в этом сказывается обычная человеческая деликатность - не задерживать после спектакля обслуживающий персонал, или же свойства и привычки чисто профессиональные - скорее сбросить "чужую кожу" и войти в собственную жизнь.
И вот однажды после "Вишневого сада" ко мне в гримерную зашел Антуан Витез. Как он раздражал меня своим многословным разбором "Вишневого сада" и моей игры! Он говорил об эмоциональных перепадах в роли, которые ему по душе, об экзистенциальной атмосфере сегодняшнего театра... Я устала, знала, что внизу меня ждет Боря Заборов с компанией, чтобы идти вместе, в кафе, и поэтому не особенно Витеза слушала - я быстро вытирала грим, отмечая про себя, что по-русски он говорил хорошо - очень жестко, со скороговоркой парижского интеллектуала, но почти без акцента.
После этого знакомства он написал обо мне статью - "Комета, которую надо уметь уловить". Видимо, он назвал ее так потому, что я ужасно спешила и его не слушала... Тогда же, после "Вишневого сада", Витез сказал, что хочет со мной работать. Я такую фразу слышала не раз от западных режиссеров, но, зная, как трудно это воплотить из-за нашей неповоротливой советской системы, и к этому предложению отнеслась как к очередному комплименту.
Но на одном из официальных ужинов продюсер наших гастролей г-н Ламбразо поднял тост за меня и сказал, что дает деньги на любой спектакль любого режиссера в Париже с моим участием. Это было услышано представителями нашего посольства, и в то время им по каким-то своим причинам выгодно было эту идею поддержать.
Директором "Таганки" был Николай Дупак, а Витез был тогда художественным руководителем - по-французски директором - театра "Шайо", в котором проходили первые парижские гастроли "Таганки". И вот мы с Дупаком ходим в "Шайо" на переговоры. Однажды пришли, а у Витеза - сотрясение мозга, он упал, сильно ушибся, но, несмотря на это, слушал нас очень внимательно. Потом сказал, что приедет в Москву, и мы поговорим всерьез. На прощание он подарил мне видеокассету со своими спектаклями.
Его "Антигону" я запомнила надолго. ...Полулагерные железные кровати вдоль всей сцены, окна с жалюзями, через которые пробивается резкий свет. По этим световым контрастным полосам понимаешь, что все происходит на юге. Иногда жалюзи приподнимаются, и видно, что за окнами идет какая-то другая городская жизнь. По изобразительному ряду, мизансценам и необыкновенной световой партитуре это был театр совершенно иных выразительных средств, чем тот, к которому мы привыкли.
В "Шайо" я посмотрела в его постановке "Свадьбу Фигаро". Во втором акте, в сцене "ночи оошибок", меня поразил свет - странный, мерцающий (софиты с холодным светом были тогда еще неизвестны театру, я их увидела впервые). И движения персонажей были какие-то нереальные, "неправильные". Потом Витез объяснил, что этот эффект создавался за счет медленного вращения большого круга, а внутри него был круг поменьше, который крутился в другую сторону. Когда актеры попадали на эти круги, непонятно было, в какую сторону они идут. Сценографом этого спектакля был грек Яннис Коккос. Главную роль играл знаменитый Фонтана, и мотором спектакля, конечно, был он. Он потом перешел вместе с Витезом в "Комеди Франсез", играл там первые роли (я его видела, например, в Лорензаччо) и, заболев СПИДом, умер, начав репетировать и не успев сыграть Арбенина у Анатолия Васильева в "Маскараде".
Когда мы стали выбирать пьесу для совместной работы, Витез предложил мне прочитать пьесы Мариво, которые уже когда-то ставил. Я прочитала Мариво, русские переводы ужасны, рассчитаны на старый провинциальный театр. И я не очень поверила, что в сочетании жесткого постановочного языка Витеза с этими архаичными переводами может родиться что-то интересное.
Витез приехал в Москву, и я ему об этом сказала. Он согласился и, посмотрев цветаевскую "Федру", которую мы сделали тогда на "Таганке" с Романом Виктюком, предложил: "Давайте тоже поставим "Федру", но Расина". К тому времени он уже был директором "Комеди Франсез" и пригласил меня во Францию для знакомства с труппой.
Он пытался влить в этот театр новую струю, привел с собой своих учеников - молодых актеров - Митровицу, Фонтана, Валери Древиль. Он решил, что Федру я буду играть на русском - ведь она иностранка среди греков. Хотел построить спектакль на жестком соединении культур, манер исполнения, разных актерских школ и разных языков.
Для того чтобы было удобно репетировать, я должна была выучить французский язык. Я приехала в Париж. Витез оплатил мои занятия французским в специальной школе для иностранцев, оплатил проживание. Каждый вечер я ходила смотреть спектакли "Комеди Франсез", сидела на месте Витеза в первом ряду амфитеатра. Иногда приходил он, с ним смотреть было интереснее - время от времени я могла что-то спрашивать. Ну, например, мы смотрели "Много шума из ничего" - спектакль, поставленный до Витеза. Спектакль - изумительный, куртуазный, с костюмами Джи Вань Ши, выполненными в стиле 20-х годов, - льющиеся крепдешины, аккуратные прически, смокинги.
В "Комеди Франсез" почти всегда бывает два занавеса - один постоянный, а второй - сделанный для конкретного спектакля. И вот в начале спектакля в складках второго, шелкового занавеса, кто-то копошился. А когда он полностью открылся, стало видно, что это один из героев в облике английского лорда целуется со служанкой. Его играл удивительный актер Жак-Люк Боте. Когда по роли он падал на колени, чувствовалось, что у него болят ноги. Я подумала: "Даже не забыл про английскую подагру!" На поклонах он хромал больше, чем в спектакле. Я спросила Витеза: "Это актерский принцип - выходить на поклон в роли?" Мне это понравилось, я и сама часто думала: "Как странно - сыграл трагедию, а потом улыбчиво кланяешься, мол, "спасибо за аплодисменты". Но Витез ответил: "У него рак и метастазы в ногах. Он доживает последние дни..." Потом, слава Богу, Жак-Люк Боте играл еще долго, сыграл у Витеза в "Лорензаччо", но мизансцены у него были статичные. Спектакль вообще был статичный.
Свободное копирование
