Помню как меня раньше (1904-1910 гг.) уже все более и более стал беспокоить и огорчать характер выставок живописи в Париже. Что-то надвигалось недоброе, жуткое, "безблагодатное", чуждое благородному характеру, свойственному лучшим произведениям кисти и французских мастеров. Чувствовался закат некой "эстетической религии", подобно тому, как уже давно меркла и религия в опустошенных душах, лишенных духовности, "печати дара Духа Святого". Той печати подлинного вдохновения (вхождения духа) и вдохновленности, чистой любви к Божьему миру, Божьей твари, влюбленности в красоту мироздания во всех малых и великих его образах, даже чувственной страстности, непосредственного творчества уже почти не было во французском искусстве, сбившемся в искании новых путей, с великого и верного во все времена пути, извилистого, с подъемами и спусками, но ведущего всегда к одной и великой цели и обеспечивающего от опасных и гибельных блужданий.
В эти и последующие годы художественная мысль блуждала, опираясь на ложные и шаткие основы, долженствовавшие обосновать новую эру искусства, пока оно не заблудилось, не растерялось и не дошло до тупика.
Грандиозная выставка Итальянского искусства "От Чимабуэ до Тьеполо" в 1935 г. в Париже, с ее бессмертными произведениями, выставленными как некий укор и предзнаменование всему творимому ныне, явилась величайшей обличительницей сниженного уровня лишенного духовности, если не впрямь развращенного, современного французского искусства, в котором все реже встречаются "уцелевшие души" от модного наваждения. Два, три скульптора (Деспьо, Майолль и некоторые менее значительные), старый, полуслепой, но подлинный художник поэт-живописец Боннар и горький пьяница, но подлинный художник (в своих старых вещах) Утрилло и другие менее яркие, но честные и приятные живописцы являются такими "уцелевшими" пионерами здорового искусства.
Все больное, мозговое, надуманное, бесшабашное, наглое, навязчивое или холодно-бездушное, под знаком строго-научного исследования оптических законов, прикрывающее безотрадные духовные пустоты, неврастенический бред, доходящий до некой галлюцинации, удручающе на меня действовали.
Даже клубы фимиама, воскуряемого почти "обожествленному" в то время "великому мастеру" Сезанну (цены на картины его достигали небывалых размеров), его жрецами-поклонниками и бесчисленными подражателями не могли завуалировать для меня подлинного значения этого мастера кисти, чистой живописи, всю жизнь упорным трудом домогавшегося намеченной цели, но все же ее не достигшего. Потому и значение его мне казалось все же сильно переоцененным. "Сезаннизм" был показательным явлением в эпоху не могущую дотянуться ни до чего большего.
То же было и с культом Пикассо. Когда этот, несомненно талантливый художник на одной выставке показал итог своего творчества, довольно неуловимого в смысле направления, ибо "направлениям" его было число легион (какой подлинно великий художник мог бы когда-либо менять столь часто свой облик, как змея шкуру), то невольно хотелось выкрикнуть: "И только?" Хотя количественно и много. Тот же выкрик напрашивался при виде продукции немало шарлатанившего со своим недюжинным талантом Матисса, звезды второй величины, но тогда ярко блиставшей.
И все же, несмотря на все выше сказанное, только в Париже, в силу, несмотря на все новаторство, сохранившейся традиции живописного вкуса, можно было, осторожно ориентируясь в огромном предложении художественного рынка, приобщаться к подлинной живописи - как таковой, не требуя того, что искусство нашего времени уже дать не может и это по весьма глубоким причинам.
Свободное копирование
