Начиная новую работу, всегда невольно оглядываешься назад, к уже сыгранным образам. Мир Адриенны был мне бесконечно близок, ее беззаветная преданность искусству — это был и мой {267} мир. Жестокая страсть Саломеи была мне понятна — она проявлялась прямо, свободно, не стесненная барьерами разума или совести. В трагической судьбе Виолен тоже вез было очень человечно и легко поддавалось душевному проникновению. Мир Федры казался мне непостижимым. Люди живут в непосредственном общении с богами. Боги вершат судьбы. Обреченная Афродитой на любовь к пасынку, Федра воздвигает ей храм, приносит жертвы, чтобы умилостивить ее, молит снять с нее тяжесть греховной страсти. Федра — мученица своей любви. Тут и ужас прелюбодеяния, и стыд перед детьми, и муки совести. В царственном величии Федры, измученной своей пылающей плотью, надо было найти простоту, искренность чувства, человечность, чтобы сделать образ близким современному зрителю.
Перевод «Федры» был заказан Валерию Яковлевичу Брюсову. Вначале он перевел трагедию, сохраняя размер подлинника. Но когда стал читать перевод Александру Яковлевичу, показалось, что стихи, которые так музыкально звучат в подлиннике, на русском языке зазвучали легковесно, разрушая наше представление о трагедии. Тогда Таиров предложил Брюсову сделать новый перевод, не стесняя себя размером Расина. Это совпало и с мыслями самого Брюсова. И в результате, отойдя от ритмической монотонности александрийского стиха, Валерий Яковлевич перевел трагедию пятистопным ямбом, чередуя рифмованный стих с нерифмованным и варьируя ритмы. Александр Яковлевич ввел в пьесу смелую новацию: в одной из сцен пятого акта развитие сюжета было дано не по Расину, а по Еврипиду. И любопытно, что не только в Москве, но и в Париже, где так велик культ Расина, где на представлениях его трагедий старые театралы сидят с текстом в руках, никто этого новшества не заметил.
В постановке «Федры» Таиров резко порвал со старыми традициями. Он искал новые пути возрождения трагедии, чтобы, не уступая ее высот, сделать ее волнующей и близкой для современного зрителя. В первую очередь он хотел оспорить ту ложноклассическую манеру исполнения трагедии, которая столетиями держалась на французской сцене, а потом перешла в русский театр: напевность речи, статичность внешнего рисунка, торжественность актерской игры. Спорил он и с возвышенной романтической декламацией, принятой в Малом и Александринском театрах. Он требовал от актеров большой простоты, эмоциональной насыщенности, пластической выразительности, безукоризненного произнесения стиха.
— Речь в трагедии должна быть идеальной, — говорил Таиров. — Самое ужасное на сцене — это косноязычие, когда актеры как бы жуют слова. Хорошо бы нам взять пример с актеров «Комеди Франсэз», где ведущие мастера, играющие так называемый «большой» репертуар, приходят по утрам в театр и под наблюдением педагога занимаются сценической речью.
В первые дни меня очень пугали огромные монологи, наполненные стихийным темпераментом, идущие как бы на одном дыхании, {268} все время крещендо. Я волновалась, хватит ли у меня голоса. Александр Яковлевич успокаивал меня.
— Большое заблуждение думать, что трагедия требует нарочито громкого голоса, — говорил он. — Сильный звук или крик уместен только там, где чувство нарастает до кульминации. В основе своей — трагедия тиха. И еще очень важно: не надо играть величавости царицы. Величие Федры — результат ее внутреннего горения, душевной чистоты и неудержимой страсти, которая затмевает разум и отнимает волю. Не играйте царей, — повторял Таиров на репетициях Церетелли и Эггерту, игравших Ипполита и Тезея. — Нужно отойти от штампов в изображении на сцене царей и цариц, когда актеры не ходят, а выступают, не говорят, а скандируют, или выговаривают каждое слово по слогам. Надо забыть весь арсенал этих приемов. Цари и царицы в трагедии — обыкновенные люди, но люди, одержимые гибельными страстями, вовлеченные в жестокую внутреннюю и внешнюю борьбу. Когда темперамент будет раскрыт за пределы привычного, тогда и образ войдет в полосу трагедии.
Свободное копирование
