Моё детское рисование - 5

Для развития во мне художника отец дал мне все, что мог. Хотя мы и жили вне художественной среды, но это вовсе не было большим лишением по тому времени. Единственно, чего недоставало, — у отца не было специальных книг по истории искусства. Но подобных русских изданий тогда вообще не существовало, кроме очень дорогих альбомов по русской старине, а знаменитая «История искусств» Гнедича появилась позже, в 1890‑х годах[i]. У дедушки была только одна польская книга с гравюрами знаменитых картин старых мастеров. И встречались иногда репродукции музейных картин в иллюстрированных журналах.

Я знал еще в детстве о Рафаэле, Тициане, Микеланджело и Рубенсе — их четыре маленьких портрета — гравюры, вырезанные из немецкого журнала, — отец повесил в моей детской. У отца была также папка со случайными старинными эстампами, среди которых была одна очень хорошая английская гравюра XVIII в. с Гейнсборо; небольшие китайские картинки и несколько русских лубков (особенно меня забавляла — «Фома-музыкант и Ерема-поплюхант»[ii]).

Иллюстрации в книгах и журналах я всегда рассматривал пристально. Большей частью это были по тому времени отпечатки тоновых деревянных гравюр, и мне было занимательно вглядываться в самые штрихи их, которые, то утолщаясь, то утончаясь, создавали, если прищуриться, впечатление разных оттенков темного и светлого.

С раннего детства мне чудились в самых обыкновенных изображениях еще какие-то скрытые образы — мне мерещились среди болотных кочек того прозаического пейзажа, что висел у нас в зале, чудовища. В нянином сундучке, в крышке, была наклеена картинка — какие-то боярские хоромы и в них изразцовая печка, которая мне упорно чудилась дверью на улицу, где видны маленькие окна домов — изразцы. Эти скрытые фигуры часто выступали сами собой, а иногда я их сам искал и заставлял себя их видеть, не зная еще совета Леонардо да Винчи всматриваться с этой целью в пятна сырости. Но не кто иной, как моя няня Марья Осиповна, мне в этом помогла: она говорила, что любит искать среди веток деревьев разных зверей и человечков, и мы с ней этим часто занимались. В журналах помещались тогда «загадочные картинки» — среди кустов или в лесу надо было найти силуэт охотника или собаки и проч[ее]: вероятно, это и было причиной няниного интереса. Эта способность видеть двойные образы («контрапункт», «криптограмма» — как угодно) была у меня как бы природной, {31} и если бы это, так сказать, «двойное зрение» я в себе развивал, оно в дальнейшем могло бы дать результаты и непредвиденные. Но это надолго замерло и лишь в зрелом возрасте стало вновь воскресать по-новому[iii].

«Настоящие» картины я видел в Эрмитаже, куда меня несколько раз в детстве водил отец. Там меня поразили «Гибель Помпеи» Брюллова и «Медный змий» Бруни (Музея Александра III, где они позже были помещены, еще не существовало[iv]), и также мне очень нравились темные пейзажи с фигурами Сальватора Розы[v] (странно, что именно на этом романтике я остановил свое внимание). С отцом мы ходили на выставки и в Академию художеств, и в дом Бенардаки на Невском, где бывали Передвижные выставки[vi]. Но мне меньше запомнились сами картины, чем волнующий запах лака и масляной краски на этих выставках, и отчетливо помню, как на одном пейзаже меня очаровали густые мазки краски на облаках и на небе, точно с каким-то шелковым отливом. Иногда отец меня спрашивал, что мне нравится и что не нравится, — я раз ответил: «Тут неверно нарисована рука», что было правда.