С моим отцом, если считать по названиям, Таривердиев сделал больше фильмов, чем с любым другим режиссером: «Судьба резидента», «Земля, до востребования», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка», «Возвращение резидента», «Медный ангел», «Конец операции «Резидент», «Разорванный круг», — и очень эти фильмы любил. К некоторому моему удивлению; мне казалось, такой поэтичный и глубокий человек не должен любить приключений и детективов вовсе. Но он не просто любил: пропагандировал фильмы Дормана всюду, где заходила речь о кино. Он не мог бы предположить, как важны его слова для мальчика, который их слышит. Не только слова, но само желание говорить незнакомым и знакомым о работе друга. В остросюжетных фильмах и книгах мне всегда не хватало трогательности, приключений чувств — того измерения, где царил Таривердиев. И вот он, в чьей откровенности я не раз убеждался (бывало, на собственной шкуре), повторяет, что мой отец — замечательный режиссер, каких мало на целом свете, что его не ценят по-настоящему, потому что не умеют ценить «легкого жанра», но еще оценят, и что он так считает не просто потому, что любит отца.
Музыка Таривердиева к фильмам Дормана редко исполнялась по радио или в концертах, и я, конечно, ревновал его к успехам с другими режиссерами. Пока не понял причины. Удивительно, но к остросюжетным картинам отца Таривердиев писал вовсе не легкую музыку. Главная тема из «Судьбы резидента» — это драматическая песня без слов для виолончели с оркестром, которой просто негде было звучать помимо фильма, как и песне «Барбара» на французский текст Превера. Увертюры к «Земле, до востребования» (фильму о трагической судьбе разведчика Льва Маневича), к «Пропавшей экспедиции», «Золотой речке» и двум последним «Резидентам» — симфонические сочинения, которыми сложно сопровождать прогноз погоды. А «саундтреков» в те годы не издавали. Для «Медного ангела», действие которого разворачивается в воображаемой испаноязычной стране, Таривердиев написал болеро (одновременно ироничное и таинственное, изысканное. Оркестранты, помню, аплодировали на записи смычками) и песню на стихи Неруды «Не уходи, любовь», которую явно не напоешь под треск поленьев (ее прекрасно исполняет трио «Меридиан»).
Однажды Таривердиев показал мне финальную сцену из нового французского фильма — как пример воплощения его собственных заветных и смелых идей. Тогда только что появилось видео, и, перематывая кассету к концу, он кратко пересказал сюжет и пояснил: «Это шикарный боевик с Бельмондо, хотя, вообще, полная ерунда, конечно, но ты сейчас увидишь, что они делают». Это был фильм «Профессионал», музыка из которого вскоре зазвучала над улицами, рынками, вокзалами нашей страны и звучала лет десять, так что вполне могла бы стать гимном эпохи первоначального накопления в России.
— Гениально! — смеялся Таривердиев, с аппетитом раскуривая трубку. — Эта музыка не имеет к этому сюжету НИ-КА-КО-ГО отношения. Никакого! Это совершенно потрясающая музыка, с абсолютной наглостью положенная на эту сцену, и в результате — ты рыдаешь, вообще.
Он точно был готов пролить слезы от веселого восторга. «То есть они (режиссер с композитором) идут в полный разрез с изображением, и посмотри, что происходит. Давай еще раз!» И мы смотрели еще раз, как непобедимый Жан-Поль с неотразимой улыбкой идет навстречу смерти и невозмутимо гибнет под обжигающие скрипичные аккорды, какие и вправду могли бы заставить рыдать над любой сценой, включая штурм Зимнего из фильма «Октябрь». Я думал: Морриконе — неплохой композитор, не спорю, но сцену встречи Штирлица с женой ему не написать нипочем. Пожалуй, и прогулка Нади по новогоднему Ленинграду ему вряд ли бы далась; Нино Рота — сумел бы. Таривердиев, восхищаясь чужой работой, объяснял, конечно, собственную, — и все равно не мог бы ничего объяснить, потому что идеи о контрапункте изображения и музыки в кино приходили в голову еще таперам, — но вот как достичь именно контрапункта, а не простой рассогласованности, теория не объяснит. Во всяком случае, композитор, вероятно, должен проникнуть в высший смысл фильма: на один уровень выше, чем понимают сценарист и режиссер. Если он не ошибется и если есть этот смысл, происходит чудо. Мне кажется, оно удавалось Таривердиеву в музыке к фильмам моего отца, и я не сомневаюсь, что она еще будет жить отдельной от кино жизнью.
Когда монтаж фильма подходил к концу, предупреждали: послезавтра смотрит Микаэл, и обстановка в съемочной группе оживлялась. В некотором смысле музыка была первым итогом того, что получилось, решающей рецензией на фильм. А сам Таривердиев — первым настоящим зрителем. Обратный путь из кинозала в монтажную был всегда медленным. Я шел сзади и старался не упустить ничего из того, что говорил Таривердиев. Четверо шли передо мной: отец, художник Марк Горелик, оператор Вадим Корнильев, Микаэл. Его рецензия была тонкой, дельной, неизменно-доброжелательной и внимательной к работе каждого. Он хвалил подробно, а если критиковал — то предлагая идеи улучшения, часто замечательные: он чувствовал и любил правила игры. Потом садились в монтажной Галины Шатровой и, забывая про чай, красиво сервированный, как никогда красиво, причесанными монтажницами, гоняли на экранчике фрагменты, уточняя, где именно начнется музыка и когда закончится. Если у Таривердиева были предложения, как можно что-нибудь переставить, брался монтажный пресс и тут же пробовали его вариант. «Варьянт», как он произносил. Все они знали друг друга давным-давно, все были на «ты», все, не скрывая этого, любили друг друга, и я думал, что они самые мировые ребята на свете и делают самое лучшее дело на земле. Я и сейчас так думаю.
Свободное копирование
