Однажды, когда началась уже другая жизнь музыки Микаэла Таривердиева, когда с лауреатами конкурса органистов его имени мы оказались в Кембридже и давали концерт в небольшой церкви Churchill колледжа, концерт под названием «Quo vadis?», один из слушателей спросил меня: «Для какого органа писал Микаэл Таривердиев? Был ли у него любимый инструмент?» Я растерялась. Но ответила так: «Он писал для идеального органа, того, который он слышал внутри себя». Но так ведь оно и было. Сейчас, когда эта музыка звучала в самых разных местах, в том числе в пространствах великих соборов, таких, как собор Св. Баво, собор St. Eustache, я понимаю, что его произведения написаны для больших органов больших соборов. Именно в звучании этих инструментов он слышал свою музыку. Длинные квинты «Чернобыля», эти, казалось бы, стоящие на месте звуки или тихие голоса, — они требуют соборной акустики, той жизни звука, которая возможна только в этом пространстве. Когда звучание органа заставляет вибрировать, откликаться, проявлять смысл. Как мог это чувствовать Микаэл Таривердиев? Тайна. Но он чувствовал, «сочинял то, чего никогда не видел, но о чем наверно знал, что оно было».
Второй концерт для органа «Полифоническая тетрадь» op. 93 был написан в том же, 1987 году. Здесь композитор точно следует канонам барочного концерта. Basso ostinato, Fugue, Chorale, Toccata — четыре части воспроизводят полифонические формы в их классическом виде. В этом смысле концерт абсолютно точно соответствует своему названию. Но и здесь барочные полифонические формы скрещиваются с острым современным языком без какого-либо неоклассического зазора. Это база развития образов, это способ мышления, а не просто игра в форму.
«Полифоническая тетрадь» исчерпывающе полифонична, виртуозна, это своего рода дань классическим органным традициям, воспроизведение их в чистом виде. Войдя в органное творчество, Микаэл Таривердиев, пожалуй, не мог этого не сделать. Любопытно, что в фуге и токкате он использовал материал «Полифонического трио», написанного в конце пятидесятых годов для скрипки, виолончели и фортепиано. Но на органе это звучит иначе. Фуга становится какой-то мистерией. Токатта — сметающим все на своем пути вихрем. Basso ostinato — мерно наступающей и побеждающей машинерией.
Исчерпав «чистую форму» во Втором концерте, он больше не возвращается к подобным экспериментам. Однако то, что завершает весь органный период — Десять хоральных прелюдий «Подражание старым мастерам» op. 103, не случайно в этому ряду. Хорал, хоральная прелюдия дает возможность проявлению чисто таривердиевской интонации, интимной, лирической, камерной, погружению в то состояние своей души, ее сердцевину, где он остается наедине с самим собой.
Хорал он понимает опять же не как хоральную прелюдию на готовую тему (как это принято в классическом понимании), а как состояние, образ музыки, где есть мелодия и особая Душевная сосредоточенность, так хорошо знакомая нам, особенно по хоралам Баха. Для Микаэла Таривердиева это доминанта понимания хорала. Таков хорал из «Полифонической тетради», таков хорал из Третьего концерта для органа, таковы Десять хоралов «Подражание старым мастерам». Темы для них он не заимствует. Он сочиняет «в стиле» хоральных прелюдий, используя характерные приемы (ясно обозначенную мелодию, разнообразные хоральные фактуры) проявляя изобретательность и в этом. Он трактует хорал свободно, как прелюдии, но объединенные тем возвышенным настроением, созерцательностью, которые в нашем сознании связано с ощущением хорала как такового.
Микаэл Таривердиев был верующим человеком. Он крестился в зрелом возрасте, в Армянской апостольской церкви. Но он не был ортодоксом и в этом. И хоральные прелюдии — своего рода молитвы, произнесенные своими словами.
Хоральные прелюдии построены по принципу цикла, хотя их можно исполнять и разрозненно. Но последовательность десяти пьес имеет и свою внутреннюю логику — от двухголосной Первой прелюдии, самой камерной и прозрачной, до Десятой — финальной, торжественной и праздничной, с переключениями на глубокую созерцательность во Второй, оживленность в Третьей, написанной a la Invenzia, пасторальность в Восьмой, свободную импровизационность, с отголосками грузинского мелоса, Девятой.
Третий концерт для органа ор.95 стоит несколько особняком от остальных органных произведений Микаэла Таривердиева. Он был написан в 1987 году в виде трех пьес для органа. Но позже, с появлением хорала, Микаэл Таривердиев назвал этот цикл пьес концертом. В этом сочинении он уходит от трактовки органа как могучего, пафосного инструмента. Напротив, орган звучит камерно, иронично. Здесь — игра звуков, ассоциаций, аллюзий.
Первая часть — «Отражения». Фактура прозрачна, скорее линеарна, нежели классически полифонична. Отражения острых интервалов staccatto в разных регистрах, глубокий, острый, акцентированный бас, иронично комментирующий легкомысленность скачущих секунд. Авторская пометка настроения: misterioso, но эта таинственность полушутливая, таинственность странных отражений.
Вторая часть — «Движение». Ироничный марш, который, начинаясь в одном голосе, развивается как фугато, лаконично, остро создает образ движения и так же неожиданно заканчивается, как и начинается. Странный, шутливый призрак марша.
Третья часть — «Хорал» — лирическое отступление, в стиле хоральных прелюдий Таривердиева.
Завершает Концерт «Прогулка в До-мажоре» — ироничная пьеса и по отношению к До-мажору, и по отношению к созданию ощущения движения — прогулки. Метр меняется с 4/4 на 3/4, потом на 5/4. Во всем — легкость, прозрачность, предельная краткость изложения. В коде появляются отголоски первой части.
Третий концерт — изобретательное, остроумное, легкое прощание автора с органом — как будто снимает пафос планетарных проблем «Чернобыля» и «Кассандры», замыкает круг созданного для этого инструмента. Прощальная шутка Мастера.
Так завершается этот диалог с миром и поставленным перед ним вопросом: «Quo vadis?» «Камо грядеши?». «Куда идешь?» Вопрос, ответ на который звучит в финале симфонии «Чернобыль».
Вопрос и ответ, оставшиеся неуслышанными.
Свободное копирование
