Во всех историях с балетами есть один и тот же фатальный признак: чуждые ему люди и ощущение внутренней несвободы, столь непривычное для Микаэла Таривердиева. Дело не в том, что люди появлялись случайно. Ведь когда-то совершенно случайно Микаэлу Таривердиеву попались на глаза стихи Беллы Ахмадулиной. Случайно Эльдар Рязанов оказался в одно время с ним в Пицунде. И в результате этих случайностей появились вокальный цикл на стихи Ахмадулиной, музыка «Иронии судьбы…». Это были случайности, ставшие судьбой. Наверное, потому что случайные люди оказались «своими», одной с ним группы крови. В балетных же историях случайные и в самом деле были случайными. Это было прививкой, привнесением какого-то чужого гена.
Казалось бы, условность балетного жанра, его природная абстрактность, романтичность, возвышенность давали возможность проявиться тем качествам, которые свойственны стилю и природе таланта Микаэла Таривердиева. Классичность его музыкального языка должна была прекрасно сочетаться с классичностью танца. Но если вернуться к его операм, вокальным циклам, к существу проявления в них классичности, то определенно можно сказать, что классичность — лишь язык, лишь способ заявления современных идей, чувств, жизненных проявлений. Стремление выразить что бы то ни было в них всегда выливалось в создание картины современного мира, несмотря на условности и сюжеты, к которым прибегал автор. Даже сюжеты из прошлого переносились им в наше время. Все, что он делал, — это запечатленное время, в котором он жил. Классические же приемы — лишь способ высказывания, без которого для него не существовало музыкального языка.
В балетах все было как раз наоборот. Признаки современности отсутствовали изначально. На уровне сюжета, либретто идеи были изложены абстрактно. В них не было «зацепки современности», что, в свою очередь, провоцировало бы автора. Это становилось камнем преткновения, объектом сопротивления, который необходимо было преодолевать. Но в предлагаемых сюжетах это было почти непреодолимо.
Была еще одна форма заданности, которую композитору приходилось преодолевать уже в самом себе: внутреннее представление, что все это должно танцеваться. И если, скажем, в кино Микаэл Таривердиев мгновенно реагировал на заданность визуального материала и даже не преодолевал ее, а просто игнорировал (не материал, а именно заданность), работая полифонично, часто создавая звуковой ряд «от противного», не иллюстрируя, а вскрывая смысл, то в балете дансантность (заданность движения), он преодолевал с трудом. И преодолел ее не во всем. Она так и осталась для него некоей плоскостью, которая так и не обрела многомерности полифонического пространства.
Когда уже шли сценические репетиции балета «Девушка и смерть», когда от композитора требовалось доработать какие-то моменты, «подогнать» под конкретную сцену, под конкретных танцовщиков, он сетовал на то, что недостаточно знаком с балетным миром, с реальной, внутренней ситуацией в нем, и поэтому не мог сопротивляться. А сопротивляться ему было нужно, просто необходимо. Потому что ему предлагались клише. Предлагалась заданность под видом некоей правды балетного театра, единственной формулы существования такого театра. По сути же это была просто косность и окаменелость, не живая традиция, а ее «общее место».
Ведь что происходило в балетном театре на протяжении многих лет? Культивировался один тип театра. Пуанты, геометрия, номерной принцип построения. Никакой модерн, никакое свободное движение не допускались. Отдельные эксперименты лишь подтверждали общее правило. Все развивалось по давно стершимся клише. По клише номерного драмбалета. Таривердиеву, природе его музыки был необходим другой театр — поэтический, свободный от геометрии движения и сценических построений танца. Не случайно он так восхищался Майей Плисецкой. Ему запомнилась ее фраза: «Вначале был жест. Движением можно выразить все». В статье для газеты «Известия» к юбилею Плисецкой, описывая свои впечатления от «Кармен», Микаэл Таривердиев невольно описал тот идеальный балетный театр, который был ему действительно близок, к которому он стремился:
«Я всегда был влюблен в строгость классического балета, в изящество классики на балетной сцене — я никак не мог представить себе, что эта самая балетная сцена способна вместить в себя такую несдержанную страстность жизни. Более того, что таким образом четкость и ясность балетной классичности окажется не зачеркнутой, а, напротив, подчеркнутой. Я люблю Большой с его возвышенной традицией. И традицию Большого в новом балетном театре Плисецкой я тоже люблю. Сквозь теперешние роли Майи Плисецкой для меня все время просвечивают те, из балетов знакомых и любимых с юных лет, сегодняшняя хореография будит эхо той».
Свободное копирование
