Свое одиночество Микаэл Таривердиев преодолевал, когда работал с людьми близкими. Работать и общаться он мог только в режиме понимания и ощущения близости. Такое понимание было, когда он занимался с Галиной Бесединой и Сергеем Тараненко, Ниной Лебедевой, трио «Меридиан», когда-то оно было с Еленой Камбуровой. Это было глубоко интимным общением. Но отношения исчерпывались, они ограничивались тем состоянием, той музыкой, которая создавалась им в тот момент. Потом, уже расставшись с музыкантами, общаясь с ними, но больше не работая, он говорил: «Я, наверное, деспот». Но дело не в том, что он деспот. Просто он не стоял на месте, он продвигался, ставил и решал все новые задачи, он, словно небесное тело, двигался по своей собственной траектории, отдаляясь от одних и приближаясь к другим. Менялся он сам, и, соответственно, менялась музыка, звучавшая внутри. Одним из тех музыкантов, который существовал на протяжении всей его жизни, кто двигался также соответственно его внутреннему расписанию, кто соответствовал ему почти всегда, была Мария Лемешева.
Когда-то, совсем молоденькой студенткой ГИТИСа, она принимала участие в постановке оперы «Кто ты?». Выходила на сцену, ставила ноты на два рояля. И уходила. Потом она стала исполнять романсы Микаэла Таривердиева в своих концертах. Жаль, что они случались не очень часто. Потом она стала идеальной исполнительницей партии Прасковьи Петровны в «Графе Калиостро». И идеальным голосом, персонажем, человеком «Ожидания». Она исполняла монооперу и в театре Покровского, она пела ее и на разных концертных сценах, всегда поражая неисчерпанностью внутреннего смысла этого произведения, своим соответствием замыслу. Она каждый раз проживала тот внутренний текст, как будто она проживает его в первый раз.
Но и взаимоотношения с ней, и с Владимиром Агронским, дирижером и ее мужем, тоже были лишь пусть длительной, но все же имевшей свой конец близостью. Странная логика двигала всегда Микаэлом Таривердиевым в отношениях со многими людьми. С теми, кто подходил к нему близко, с кем он действительно общался не просто дружески, а душевно интимно. С кем он снимал свой защитный слой, свой панцирь, с кем он был обнажен. В какой-то момент эти люди уходили из его жизни. Он иногда говорил: «Я никогда никого не бросал, не оставлял». И это правда. Исполнители начинали его раздражать, когда они, сами часто того не замечая, привыкнув и приблизившись, теряли то ощущение, с которым пришли. Он им чуть-чуть надоедал, казался чересчур требовательным. «Но он же свой», — такой была их логика. Но он никогда не был своим в этом мире. При всей внешней «нормальности», он был не от мира сего. Он был, как метафорично и в то же время точно определил Мераб Мамардашвили, «шпионом далекой родины».
А интимные отношения часто имеют такую логику: люди сначала стремятся к общению, добиваются его, а потом полагают, что все завоевано раз и навсегда. Нарушают дистанцию, думая, что в близких отношениях она не нужна. Но все временно в этом мире. В близких же отношениях соблюдать дистанцию гораздо важнее, чем в каких-то других. И еще, в этих отношениях Микаэлу Таривердиеву нужно было отдаться целиком, довериться безгранично. Но это идеальные отношения. Это редко случается. А он ждал, он жаждал именно этого.
С Машей все было не совсем так. Она всегда понимала, с кем имеет дело. Но по иронии судьбы, трагически складывавшейся и у нее в тот момент, и в нараставшем чувстве трагического в жизни Микаэла Таривердиева, они отдалились в самые последние годы его жизни. Непонимание пролегло между ними. Я рада, что Маша нашла в себе силы возродиться к прежнему общению сейчас, но уже только через музыку...
А ему словно нужно было поставить точку, трагическую точку («Этим утром я принял решение. Принял решение»), завершить в себе то, что требовало разрешения. Хотя уход, внутреннюю потерю людей он воспринимал трагически. А началось все с новой оперы под названием «Женитьба Фигаренко».
После успеха «Графа Калиостро» и «Ожидания» в Камерном театре Микаэл Таривердиев пишет новую комическую оперу в расчете на постановку. Он не сомневается, что она будет востребована именно Камерным театром. Николая Кемарского, к сожалению, к этому времени уже не было в живых. И либретто пишут Михаил Казовский и Федор Филиппов.
Когда я встречалась с Борисом Покровским в сентябре 1996 года, когда состоялась наша беседа, уже в самом ее конце, и диктофон был выключен, я не удержалась и задала ему еще один вопрос: «Борис Александрович, почему Вы не заинтересовались «Женитьбой Фигаренко»?» Не то чтобы Покровский ушел от ответа, это не в его духе. Пожалуй, он просто не нашел, что ответить. И вдруг начал говорить о том, что совершенно необходимо, чтобы кто-то написал оперу о том, что происходит сегодня, о новых людях, о безумном времени, в котором мы живем.
— Борис Александрович, но ведь такая опера написана, — сказала я ему в ответ.
— Какая? — удивился он.
— «Женитьба Фигаренко».
— Пожалуй, Вы правы.
Над этой оперой Микаэл Таривердиев работал в 1989–1990 годах. И, как часто это делал, записал целиком ее на диктофон. Потом уже работал над клавиром без инструмента. Когда писал, очень веселился. Опера действительно получилась смешной. Сюжет — как принято определять сегодня такие вещи — римейк «Свадьбы Фигаро». Все девять персонажей, перекочевавших из комедии Бомарше, фигурируют под измененными, но узнаваемыми именами. Фигаро стал Фигаренко. Он тоже парикмахер, хочет открыть частную парикмахерскую. Сюзанна стала Сюзоновой, она невеста Фигаренко и помогает ему в осуществлении его идеи. Граф Альмавива стал Евграфом Альмовивовым, зам. начальника горисполкома, Керубино — Керубиновым, столичным журналистом.
Жанр оперы композитор определил как комическую оперу-гротеск. По форме она и решена как классическая опера-буфф. Начинается с пролога, с представления героев, которые по очереди выходят на сцену и, в конце концов, объединяются в большом девятиголосном ансамбле. Так же опера и заканчивается: на сцене собираются все персонажи и подводят итог свершившемуся действию. По ходу стремительно развивающегося сюжета возникают и сцена переодевания ( дуэт, потом квартет главных действующих лиц). Здесь есть и ария Базулева, и другие «переносы», веселые и ироничные. Словом, все, как в «Свадьбе Фигаро». Таривердиев на этот раз принципиально отказывается от разговорных диалогов. Весь текст решен на музыке.
Клавир Микаэл Леонович передал Маше Лемешевой и Владимиру Агронскому. Они долго не появлялись, просто исчезли на какое-то время. У них был очень трудный период. Для Маши началась другая жизнь. Трагически погиб ее единственный сын Федя. Тут уж было не до оперы, ни до чего. Но как-то утром Володя зашел и без каких-либо комментариев отдал клавир «Фигаренко». Словно отказавшись обсуждать свое в ней участие. Так непонимание пролегло между ними. Микаэл Леонович переживал. Реакция близких ему людей — Маши и Володи — была для него даже больнее, чем тот факт, что опера так и не была поставлена в Камерном театре. А в другой он и не предлагал. Для него это было драмой, внутренней потерей близких ему людей, пониманием которых он дорожил чрезвычайно. Реакция была столь острой еще и потому, что она стала для него продолжением сюжета с Большим театром, с балетом «Девушка и смерть».
Так никто, кроме автора, сегодня этой оперы и не слышал. Остался лишь клавир с оркестровыми пометками, черновая запись, то есть тот черновик, который записал сам автор. Работу над партитурой он приостановил и больше никому не показывал.
В каком-то смысле эта опера — загадка, разгадывать которую еще предстоит. Сам Микаэл Леонович считал, что это лучшая его опера. А мне не раз приходилось убеждаться в том, что он всегда оказывался прав. Как предстоит разгадать загадку балета «Девушка и смерть», попытку поставить который предприняла Вера Боккадоро. Балет так и не увидел свет. Его сняли накануне премьеры. Но это уже другая история. И все же это та же самая история. Потому что это история непонимания и потери близких. Ничто не ранило Микаэла Леоновича больше, чем непонимание. И ничто он не переживал так остро, как предательство и унижение.
Я много думала о том, почему Маша и Володя, люди всегда чрезвычайно ценившие, любившие и восхищавшиеся всем, что делал Микаэл Таривердиев, музыканты и люди близкие ему, не прореагировали на новую работу. Почему они ему не доверились, как доверялись всегда? Что есть в этой опере, в ее стиле, что они могли не понять? Маша как-то сказала мне: «Герои нам показались какими-то непривлекательными». Я думала и о том, что она сказала. О действительно какой-то новой внутренней интонации героев. И всякий раз мои размышления приводили к тому, о чем, про что эта опера. Ведь она создавалась в новых условиях, в контексте другого времени. И герои были новыми. Это совсем другие люди. Это не молодые энтузиасты, задающие и ищущие ответ на вопрос «Кто ты?», и не романтически влюбленные персонажи из «Калиостро». Нет среди них магов и волшебников, романтической женщины, ждущей любви. Все они живут другим и в другом. В рисунке их ролей, их жизни на сцене стоят совсем иные акценты. Тогда, на рубеже восьмидесятых и начала девяностых, эти герои только-только стали формироваться. Они не были тотальным знаком времени. Тогда они воспринимались условными, искусственными, странными «переодетыми» людьми из прошлого. Но оказались они людьми из недалекого будущего. Это та самая современность, та самая действительность, отражения которой так ждет Борис Покровский. Это то время, в котором нет места романтизму и так немодно естественное проявление чувств. Героями движет меркантильность и мелкий расчет. Именно они вышли сегодня на авансцену жизни. Классические формы становятся в «Женитьбе Фигаренко» обрамлением для выражения нового состояния, новых движений и стиля жизни. Как всегда, Микаэл Таривердиев опережал время. Вернее, уловил его, зафиксировал, запечатлел. Подчеркнутая же театральность решения оперы, ее акцентированная условность (пролог и эпилог, развитость ансамблевых сцен, собственно оперных приемов, марионеточность героев) дает возможность прочесть отношение автора к этому времени, его иронию и его отстраненность, его неприятие этого нового стиля жизни и явлений. Но его авторская интонация проявляется лишь в результате восприятия целого. А целое, увы, пока никто не воссоздал.
Да и в самом искусстве изменился контекст. Наступило время перформансов, пост-модернизма и тотальной попсы. В нем не осталось места для лирических героев, а идеализм воспринимается смешным и устаревшим. На протяжении нескольких десятилетий Микаэл Таривердиев выступал против пошлости: он писал музыку, частью которой была высочайшая поэзия прошлого и настоящего, он убеждал в непосредственных диалогах на своих концертах слушателей в необходимости устремлений к высокому, он публиковал на страницах газет полемические статьи о легком жанре, песне, о роли телевидения, о необходимости защищать классику. Теперь же пошлость стала тотальным знаком времени.
В одном из своих самых последних интервью Микаэл Леонович сказал: «Раньше я был дерзким и надеялся повлиять на то, что звучит вокруг. А потом понял: никто ничего не может изменить в звучащем мире. И я не могу. А теперь и не хочу».
«Женитьба Фигаренко» — внутренняя реакция Микаэла Тарвиердиева на глобальную смену контекста, его предвидение того, что произойдет. И в жизни, и в искусстве.
Свободное копирование
