Вера Таривердиева. Биография музыки - 105

Борис Покровский (беседа в сентябре 1996 г.)

— Борис Александрович, когда вы впервые услышали о Микаэле Таривердиеве?

— У меня такое впечатление, что я всегда знал, что он есть. И это не мистика, просто он всегда был популярен. Популярен объективно. Не потому, что его особенно часто исполняли и были какие-то для этого указания. Вероятно, была какая-то необходимость в нем, в его музыкальной интонации. Ведь он отличается от многих композиторов тем, что у него есть своя интонация, собственное восприятие духа человеческого, как мне кажется.

Его всегда легко узнать среди других композиторов. В музыке всяких жанров Микаэл Таривердиев имеет свой неповторимый голос. Иногда он нас обращает якобы в старину, иногда, напротив, кидает намного вперед обычной для нас жизни. Но каждый раз он залезает к нам в душу, в сердце. Он делал то, что в какой-то степени было немодным с точки зрения политики, идеологии, когда мы все должны были быть бодрячками, но вместе с тем у каждого из нас была потребность в такой светлой грусти. Это свойство, скорее, русского человека, но я не могу отделить музыку Микаэла от России, от русской души. Тут есть какие-то связи с Чайковским, со старыми композиторами, имею в виду композиторов доглинкинского периода. Музыка Микаэла отвечает вот этой потребности русского человека светло погрустить. Мне кажется, что из-за этого он был современен и нужен всегда. Такие очень современные, будоражащие программами на будущее произведения. В этих произведениях всегда была некая душевная нежность и некая душевная грусть, что ли. Ну вот народные русские песни — я сейчас говорю о Микаэле, как будто бы он пришел из деревни, — в них это есть. Нет, напротив, его интонация очень современна и самобытна, но я не могу отделить ее от русского душевного склада чувствований. Он сосредоточил в себе от русского человека некую светлую грусть, светлое томление, это то, что очень нужно бывает, даже когда человек радуется.

Я вспоминаю, когда мы ставили спектакль «Кто ты?» о судьбе молодежи, о той судьбе, которая молодежью строится, активно строится, когда молодежь активно ищет свой ход, будущее. И все равно какую-то дымку тонких душевных сентиментальностей я всегда в этих произведениях ощущал. Это более всего волнует. Еще и потому, что это не навязывается и не считается главным, а является существом, и композитор этим не торгует, а это товар довольно ходовой — такую сентиментальность можно было бы развить и много зарабатывать на ней, как делали даже некоторые хорошие композиторы. У Таривердиева — нет. Он очень современный композитор, он очень сдержанный, он организованный, он очень светлый. Но в этом свете есть та духовная трогательность, без которой всякое искусство, ну а музыка в первую очередь, не может жить. Вот, видимо, поэтому его музыка была мне известна. И была близка, именно благодаря моей потребности как старого русского человека, хотя я тогда был совсем молодой русский человек, но тем не менее я продолжатель старого поколения интеллигентов, которым вот это томление, светлое, радостное томление духа, всегда было близко и необходимо для существования. Я думаю, что именно поэтому я не могу назвать тот момент, когда я узнал, что вот это, мол, Таривердиев. Я так знакомился с очень великими композиторами. Таривердиев в мою личную жизнь — думаю, и не только в мою, а в жизнь поколения — вошел не представляясь, не заявляясь, не провозглашая какие-то свои принципы, а вошел естественно, выразив ту духовную нежность, которая была нам нужна.

Я сейчас говорю об этом, а сам думаю о другом. Я думаю о том, как досадно, что Микаэл ушел от нас. Потому что, мне думается, он сейчас был бы нужнее всех. Он сейчас нужен для того, чтобы постараться сохранить в сердце каждого из нас ощущение нежности, доброты и грусти. Такое национальное ощущение светлой грусти, без которой не может существовать Россия. И которое очень нужно России. Она нужна сегодня, сейчас, когда есть некие конфликтные ситуации — имею в виду некие эмоциональные, духовные сферы, в которых эти столкновения попахивают пошлостью, духовным, сердечным криминалом, оскорбляющим всякого человека.

Что там говорить, должно быть очищение. Музыка для этого и существует — чтобы очищать человека. Это некий фильтр. Ну и нечего скрывать, что через особое веселье и шумные пляски и оргии человек не очищается. Он очищается через грусть. Когда он видит голубое небо, или, как у Достоевского, листочек клейкий весенний, или когда человек задумчив. Именно в этом настроении человеческого духа он очищается. Для него жизнь становится более точной, ясной и правдивой. Тогда он узнает о себе больше, и узнает больше о том, что его окружает. Это моя точка зрения. И в музыке, и в душе Микаэла Таривердиева я всегда слышал нотки грусти светлой, которая помогала мне очищаться, успокаиваться, укрепляться. Для того, чтобы быть крепким, бодрым, уверенным, совсем необязательно все время слушать марш или плясовую музыку.

Особая интонация музыки Таривердиева, напротив, касалась вот этой духовной стороны жизни нашего поколения. Он-то более всего нужен был бы сейчас, чтобы сохранить эту трогательность духовную, ибо, потеряв ее, мы потеряем нацию.

Уже потом, когда я узнал, что он достаточно популярен, я стал разбираться в этих вопросах более подробно. Не случайно, что к нему всегда тянулась молодежь и он был популярен среди молодежи. Не среди уличных и дворовых — не поймите, что я это осуждаю, это тоже очень трогательно и нужно. Но Микаэл был не для этих общений, а для общений, связанных с большими проблемами человеческого существования. А такие проблемы в свое время встали, особенно перед молодежью. И тут, конечно, его произведения о молодежи играли огромную роль. О них я и сейчас вспоминаю с большой нежностью, именно с нежностью. Это нежное искусство. Не обязательно большое искусство должно быть нежным. Но нежное искусство нам очень нужно.

Вот правильное слово — нужен. Он был очень нужен. Он нужен и сейчас. Поэтому я уверен, что его влияние на современных молодых композиторов будет огромным. Таково требование времени, требование того, что молодежь еще не поняла и находится в большой растерянности. Но слезы очищения — они обязаны присутствовать в жизни человеческого духа.

Второе качество Микаэла Таривердиева,  которое  я уже потом объяснил для себя, — это очень точное,  современное ощущение существования каждого  из  нас.  С  одной стороны, он вводил наши настроения  в какой-то мир трогательности, мир вздохов,  хотя это тогда было не модно,  хотя и нужно,  мир теплых ощущений,  вне зависимости от того,  о каких делах шла речь. И это все сопутствовало точному пониманию сегодняшнего дня, сегодняшнего момента, тому,  что происходит сейчас, должно происходить сейчас, и он очень настойчиво,  упорно нас вел к нашей собственной душе,  к нашей собственной тоске, к нашему собственному сентиментализму, а точнее — к нашему собственному  чувствованию  мира  и себя в мире.  И это касалось всех нас, современников, в каких бы мы предлагаемых обстоятельствах или ситуациях  ни оказались.  Это ощущение конкретной жизни, конкретного сегодняшнего меня поразило,  когда я стал  непосредственно общаться с его искусством, предназначенным для театра.

Его произведения ставились сами собой. В частности, его опера «Граф Калиостро», она уже много-много лет идет в театре, и так и будет идти: она всегда современна. Она принадлежит к таким произведениям, которые не надо приспосабливать к театру, они сами в себе содержат этот театр. Есть оперы, которые очень трудно ставить. Это не значит, что они плохие. Может быть, они гениальные. Но они прямо не поддаются театру. А есть оперы, которые нельзя провалить, которые сами себя ставят, которые сами определяют свой театральный и художественный, сценический успех, свое положение, свое сценическое кредо.

Поэтому эти произведения ставятся легко, они ставятся как бы сами собой. Это чувство сцены и театра не как развлекательного искусства, а как некого проявления существования человеческой натуры в определенных предлагаемых обстоятельствах. Это такая театральная тонкость, театральное ощущение существования. Напрасно думать, что человек, который очень хорошо чувствует, имеет право быть на сцене, или человек, который очень весел, заразит этим кого-то. Это совершенно неверно. В музыкальном театре у каждого музыкально-драматургического образа есть своя подкладка. Тайная подкладка, которую должно вскрыть, понять и полюбить. Тайная подкладка каждого образа, которые есть в драматургических произведениях Таривердиева, она очень очевидна, она проявлялась сама собой. Не требовалось каких-то особых поисков, розысков, тут не надо было быть археологом, чтобы найти в нем либо Моцарта, или Баха, или Бетховена, или какого-то другого композитора. Надо было просто идти за ним, за тем, что написано, ибо в том, что было написано, и есть та правда театра, правда действия, правда взаимодействия и отношения разных характеров и та же природа искр, которые добываются от столкновения этих характеров. Это все уже было в произведении, это все слышалось, виделось, потому что у него зримая музыка. Поэтому ставить его произведения было не только легко, но — самое главное — приятно, они ставились как бы сами собой. Вот ставить Моцарта трудно, несмотря на то что Моцарт архигений. Ставить же некоторые оперы Пуччини — наслаждение. Наслаждение от самого процесса постановки, поскольку Пуччини ощущает театр, ощущает своих действующих лиц как режиссер, непосредственный современник. Таким режиссером был и Моцарт. Но Моцарт слишком отдален от нас, и он мыслил своими музыкальными приемами XVIII века. Правила игры были другими. Микаэл ближе к нам, он был совсем близко с нами. И он очень хорошо ощущал современный театр и очень хорошо чувствовал, когда что-то получалось или не получалось. Это было второе, что я в нем раскрыл, когда уже непосредственно работал.

И, наконец, третье. Это когда композитор Таривердиев был на каком-то расстоянии. Одно дело, когда мы сидим в одной комнате, обсуждаем тот или иной спектакль. Или в одном концертном зале и слушаем одну и ту же музыку. Или когда мы просто беседуем друг с другом. И другое дело, когда Таривердиев где-то далеко. Или в другой стране, или в другом времени. И вот это ощущение, что он существует, он влияет, он звучит, он нужен, и я его слышу, — вот это ощущение во мне всегда было. И я рад, что я и сейчас его слышу, ощущаю его, и его музыка всегда будет рядом с моей жизнью, как с жизнью моих сверстников или, по крайней мере, с жизнью тех людей, которые жили и существовали в эту эпоху рядом. Это собственная интонация. Это свое собственное ощущение мира. Это свое собственное восприятие любого события и любого характера. Свое собственное, неповторимое.

Я как-то предложил Микаэлу написать сценарий. Только началась перестройка, начались какие-то страшные вещи. И я пригласил его сделать нечто вроде музыкального обзора. Он сначала заинтересовался и написал несколько номеров, которые меня растрогали до слез, когда он мне их показал. А потом он вдруг неожиданно это бросил, почувствовав, вероятно, что это не то самое главное, не то самое важное, не то самое центральное, что есть в надвигающемся времени. И вот это ощущение времени у него всегда было отличным. В этом смысле на него можно было ориентироваться. Потому что люди моего возраста, моей профессии, которые связаны, будем так говорить условно, с консервативным искусством, они всегда хотят приспособиться к чему-то новому, свежему, неясному и неразгаданному. Вот носителем этого всего был Микаэл Таривердиев. Как человек. И это все осталось в его музыке.

Еще одна особенность Микаэла. Но это уже касается не его таланта, а его человеческой сущности. Он был очень как бы доходчив. С ним не надо было знакомиться, к нему не надо было приспосабливаться, его не надо было узнавать, к нему не надо было привыкать. С самого начала он был привычен, ясен, определенен, открыт. С ним было очень легко говорить, даже на те темы, которые могли разделять и делаться причиной спора. И в споре он оставался на равных, никогда не чувствовал ни превосходства, ни даже возможности почувствовать превосходство над человеком, с которым он говорит. Это разговор абсолютно на равных, это разговор как бы родственников, когда не надо знакомиться, когда не надо узнавать, когда не надо приспосабливаться, не надо привыкать.

Вот это редкое свойство творческого работника, особенно такого, как композитор, автор произведения, а к ним мы должны относиться с особой осторожностью, особым трепетом. Должны, потому что мы, желая улучшить хорошее, часто это портим. Я уже давно в этом убедился, в знакомстве с Таривердиевым тем более. Подсказывать композитору, как написать музыку, или подсказывать драматургу, как написать драму, или художнику — картину, — дело не столько опасное, сколько вредное. Даже когда это делается из самых хороших побуждений. Если художнику вы советуете подумать и что-то исправить и если он согласится с вами, исправляя, он окажется врагом своего произведения. Он окажется человеком, который его портит. Я проверил на своей жизни это много раз. Я проверял это и с Шостаковичем, и со Стравинским. Называю эти две фамилии, потому что и тот и другой в конце концов мне говорили: «Никогда ничего не надо менять из того, что сделано. Если надо, перепиши, заново напиши, но изменять направление, изменять характер никогда не нужно, из этого никогда ничего хорошего не получится». Хороший урок нам дает Петр Ильич Чайковский, который начинал улучшать свои произведения, и они вдруг теряли свою гениальную прелесть, которая оставалась всегда в его произведениях, если к ним никто не дотрагивался с желанием что-то изменить, улучшить, поправить, что-то разъяснить.

Помогать Таривердиеву было невозможно. Помогать Таривердиеву было глупо. Даже если он, благодаря своей деликатности, мог бы сделать вид, что он это принимает, что он готов что-то изменить. Надо было этого опасаться, потому что, изменив, он сразу бы испортил. Потому что это разговор души. Это не разговор разума, это разговор духа музыканта, связанный с каждым мгновением быстротекущей жизни, изменяющейся жизни. И это было важно ощущать. То есть он был очень трепетно раним, хотя мог этого не понимать. И сам он это никогда не объявлял. В этом смысле с ним было не так легко. Вообще с ним спорить было просто глупо. Хотя вот говорят, что в споре рождается истина, но не тогда, когда на нотоносце укладываются в нотах зашифрованные великие чувства того или иного человека, живого человека, с его страстями, с его чувствами, с его любовью, ненавистью и вздохами. Вот обязательно вздохами, печалями, которые всегда находятся в любом счастливом зернышке нашего бытия — это непременное условие искусства. И в этом он был силен. Поэтому он трогателен и самобытен.

Любопытно, иногда казалось, что он кому-то подражает. Что он подражает Баху или еще кому-то. Но на самом деле он абсолютно самостоятелен. Особенно когда подражает кому-то. Мне никогда не казалось ясным, как можно брать иногда так нахально интонацию баховского произведения, очевидно баховского произведения, и превращать ее в свое тут же, в первом же такте. Он как бы играл Баха, а на самом деле оказывался Таривердиев. Это чудо, которое нельзя разгадать, да и не надо разгадывать, но оно существует. Как в каждом большом художнике есть какие-то вещи неразгаданные, даже самим этим художником.

— А вы спорили, когда работали вместе? Какие были споры? Он вас злил? Сознайтесь...

 — Нет. Дело в том, что… Во-первых, он интеллигент. А если это есть у композитора, у писателя или поэта, да и вообще у любого человека, если он интеллигентен,  он не допускает каких-то злых чувств.  Да, он может не согласиться,  он может отойти в сторону,  подождать, огорчаться, но спорить для него бессмысленно. Его интеллигентность, с которой он относился ко мне в наших разговорах, несколько обезоруживала. Я не спорил, я всегда был очень осторожен. Я побаивался оказаться в дурацком положении. Если я уверен, что я интереснее Таривердиева что-то слышу, то я, наверное, могу и сам написать это. Но если я сам это не могу написать, я должен признать, что Таривердиев это слышит лучше, правильнее, талантливее, чем я. Поэтому конкретных споров не помню. Наверное, был небольшой обмен мнениями.

Но я вам должен сказать... Вот мое маленькое наблюдение старого режиссера. Мне приходилось ставить оперы разных композиторов, которые жили, существовали и писали. Когда я ставил оперу Прокофьева, за моей спиной сидел Сергей Сергеевич с Миррой Александровной. Но ни одного замечания я от них не слышал. Иногда я обращался к ним из вежливости, а они мне махали руками, дескать, не надо, не надо, ставь, все хорошо, не отвлекайся. То же самое происходило с Шостаковичем, когда я ставил его произведения. Он садился подальше, выстраивал такую мизансцену, чтобы мне неудобно было к нему тянуться и — упаси Бог! — о чем-то спрашивать. Может быть, мне казалось, а может быть, это и правда, Шостакович делал так нарочно, он не хотел, чтобы я с ним советовался. Уж если я режиссирую, то я режиссирую. И как я не хотел стоять над ним и говорить, что вот тут неправильно, что он написал какие-то не те ноты, или какую-то модуляцию сделал не так или нюансы неверно проставил, или инструментовал неверно — как это было невозможно и недопустимо, так, вероятно, Шостакович, Прокофьев полагали, что недопустимо вмешиваться, когда я режиссирую. Тут важно, что не я режиссирую, а вообще человек, который режиссирует его оперу.

Приходилось ставить произведения молодых композиторов. Так они каждую секунду подбегали, что-то объясняли, о чем-то говорили, настаивали, требовали изменений, что, мол, я тут думал то-то, тут я имел в виду то-то. Я сейчас вспоминаю Таривердиева. Он часто бывал на моих репетициях. Но ни разу ко мне не подходил. Вот уровень. Я своим молодым коллегам говорю, что гения, великого композитора очень легко отделить от простого. Какой-нибудь молодой человек с первого курса, который напишет оперу, так он будет выдвигать свои условия каждую секунду и что-то такое просить у дирижера, актеров. У режиссера — что-то такое сделать, что он задумал. Я думаю, что Моцарт, если бы он сидел на любой репетиции «Дон Жуана», то он ни разу бы никому никаких замечаний бы не делал. Он просто следил бы за тем, как его произведение заново рождается. А оно заново рождается столько раз, сколько ставится. Думаю, что это правильное ощущение: произведение написано, отдано театру, дирижеру, режиссеру, актерам, ты его отдал, ты оплодотворил режиссера и теперь жди, когда этот плод появится.

Это очень важная черта. Всю свою жизнь я к этому привыкал. Поэтому споров у нас с Таривердиевым не было. Ну, бывали случаи, когда он что-то высказывал. При этом говорил, что хорошо бы вот эту вещь, которая очень хорошо сделана, — он же хитрый человек, он не говорил, а я долго вспоминал, что за вещь такая была сделана. То ли он мне морочил голову, что может быть, или я не помнил каких-то эпизодов, художественных приемов, которые были бы кстати в том или ином моменте репетиции. Я не думаю, чтобы время заставило меня забыть, что было на репетициях. Но у меня от репетиций его произведений, его опер осталось хорошее настроение, хорошее самочувствие. Хорошее режиссерское самочувствие. Это зависит и от композитора в какой-то степени, но и от режиссера. Я вам так скажу. Вот ты берешь оперу... Когда я первый раз взялся ставить оперу Бетховена, я очень долго мучился. Не потому, что Бетховен не мог, а потому что я не мог. Мне нужно было понять, что это за опера, «Фиделио», которая тогда нигде не шла в России, которую я нигде не видел и которую я должен был поставить в ответственном театре, в ответственное время, с ответственными актерами. И хотя спектакль имел успех, даже принес мне какой-то кусочек славы, я не могу вспоминать эти репетиции как репетиции удовольствия, наслаждения. А есть такие произведения, воспоминания о которых доставляют удовольствие, сам процесс постановки, репетиций. Например. «Кармен», которую я в первый раз поставил очень-очень давно. Или, предположим, «Онегин», ну и так далее. Вот вспоминая репетиции произведений Микаэла, я испытываю чувство духовной комфортности. Мне приятно это вспоминать.

Это зависит не только от личности, но и от отношения к этой личности. Все-таки он принес произведения, а я воспитан на том, что я должен не спасать произведение, а осуществлять. Это характер моей работы, моего творчества, моего профессионального ощущения, потому что если подходить к произведению с самого начала, даже классическому произведению, с точки зрения, что его надо спасти от забвения, что-то там нужно изменить, что-то улучшить, спасти автора, — это мне кажется делом грязным и невозможным, недопустимым. Это мое кредо, которое может и оспариваться. Скажу проще. Уважение к человеку, который принес мне эти листы с этими нотными знаками, если он мне их принес, то он их написал. А если он их написал, то у него было что написать. А если у него было что написать, надо это уважать. Надо постараться это понять, надо сделать это своим. Вот такой процесс был для меня обязательным. И он легко проходил в работах с Микаэлом Таривердиевым.

— Как вы считаете, каковы перспективы музыки? Вам не кажется, что она в определенном смысле зашла в тупик? Тот же Пендерецкий сказал, что авангардистом можно быть только один раз в жизни. Авангарду уже сто лет. И только он считается настоящей серьезной музыкой. А все остальное — несерьезно и это вовсе не музыка.

— Ответить на этот вопрос очень сложно. Это искусство сложное. Это искусство духа. В нем скрыты какие-то вещи. Вот кто-то что-то накалякает, нам это кажется безобразием и какой-нибудь мудрый «властитель дум», такой, как Иосиф Виссарионович, скажет, что это сумбур вместо музыки. Тот же Сталин хоть что-то понимал. Он любил Глинку, Чайковского, а это ему не понравилось. Осрамился на всю жизнь. А музыка-то существует. И теперь она для нас более доходчива, чем тогда.

Со временем в каждой музыке раскрывается что-то, что не было услышано раньше. К сожалению, это есть в любом искусстве. В музыке — больше, чем в других.

— Сегодня-то знаки поменялись. Все, что сумбур, — это музыка, а то, что музыка...

— Вы понимаете, что я должен сказать. Если говорить о сумбуре, то с этого начинается жизнь. И сейчас сумбур. Я вам скажу одну страшную вещь. Вы можете мне сказать, что развитием общества движет наука. И я с вами соглашусь, чтобы не спорить и не оказаться в дурацком положении. На самом-то деле я знаю, что наука имеет в себе огромные страшные невежественные ходы и открытия. Наука страшна, за нее человечеству придется расплатиться, оно уже начинает расплачиваться. Если я кому-то скажу это, мне ответят: «Ну, старик сошел с ума». Да, атомная энергия, само по себе расщепление атома — великое открытие. В научном смысле. Но в этом открытии — трагедия. Еще не завершенная. Или вот сидит мальчик и играет за компьютером. Можно сказать, что вот, смотрите, как продвигается наука. Мальчику 12 лет, а он занимается с компьютером, как мы далеко продвинулись. На самом деле это катастрофа человеческая. Потому что компьютер заменяет душу, чувства. Человечество может сойти с ума, потому что компьютер отнимает у человека чувствования и ощущения.

Вот сидит Таривердиев дома. На улице дождь. А вы долго не идете. Он начинает нервничать. Он переживает. И ему приходит в голову мелодия, он ее записывает. Это есть человек, это его душа. Другое дело — ему звонят по телефону, говорят: «Микаэл, вот тут надо в кинофильме к завтрашнему утру на столько-то секунд такой-то бурной музыки». Он берет компьютер, и завтра утром он это относит. Да, человек, с его чувствованиями — величайшее явление. А это — это есть технология, компьютер. Человечество роет себе яму, человечество находится само на грани выживания, потому что игнорирует то, что является человеком. В одной комнате мальчишка сидит с компьютером, а в другой комнате другой мальчишка берет доску, у него нет компьютера, он бедный. И у него эта доска есть пароход, а потом паровоз, а потом лошадка. Вот он сюда заехал, а это дерево. У него работает воображение. Он мечтатель, он человек. А тот — механика. Он нажимает кнопки, которые дают ему соответствующий результат. Отвечая на ваш вопрос, я могу сказать следующее. Так называемый модерн, он должен иметь тоже какое-то чувство.

— Но ведь именно он стал технологичным, ведь там остался голый расчет. Там не осталось чувства.

— Да, так оно и есть. Недавно я читал статью, где один человек с восторгом написал, что компьютер может сочинять музыку, может сочинить стихи. А потом компьютер будет все делать. То есть компьютер вытесняет человека. А самое дорогое — это тот момент, когда шел дождь и Микаэл ходил и думал: «Вот, чертова курица, ведь я же ей сказал, где она там? Сейчас буду звонить по телефону, ах черт, телефон не работает! Ну где же она?» Это же есть состояние, это же есть настроение, это же есть чувство! Это есть человечество. Это и есть творчество. Это и останется.

Вы знаете, что я вам скажу? Я сейчас нахожусь не в очень хорошем положении. По секрету вам раскроюсь. Морально, что ли. Я сильно болел, серьезно болел, да и сейчас я тоже болен. Но тем не менее я могу работать. Я все время был убит, огорчен, пока не пошел к актерам репетировать. Я начинаю работать, не знаю, хорошо или плохо, но жизнь продиктовала мне поставить опереттку Легара «Веселая вдова». «Вы знаете, оперетта… надо, поставьте… народ не ходит, никому не нужны ваши там эти потрясающие композиторы. Надо оперетку». Вот такая чертовщина. И я взял эту оперетту и стал ... А я когда играю на рояле, я отвлекаюсь и тогда ничего не соображаю в сюжете. Поэтому я смотрю ноты. И вдруг на душе такое спокойствие! Легко! Какой-то елей! Что такое? Я стал проверять. Вальс. Опереточный вальс. Но за душу хватает! То есть возникает то, что у Таривердиева возникает: «И больно, и легко, душа моя полна тобою». Какой-то такой вальс... Пошел на репетицию — приятно. Меня когда-то шокировало то, что Рахманинов сказал: «Если хотите знать, кто такой гений, так это Легар в «Веселой вдове». Действительно, гений. И я сейчас жду, когда нужно идти репетировать. И я репетирую с таким же ощущением, как Чайковского, Моцарта. Это такое душевное, такое простое! Понимаете, можно слушать что угодно, я современных композиторов стараюсь слушать, ну чтобы не срамиться. А потом оказывается, что какой-то Легар берет за сердце, а эти — нет. И зачем же лезть куда-то в диссонансы, если можно так: взял одну ноту, еще две подставил, ну еще три. И эти три ноты — целый час. А компьютер этого не сделает.

Вот и получается, что сейчас искусство наше идет к технологии, компьютерщине, лишает нас человечности, душевности. Может быть, что-то изменится, будет какая-нибудь революция. Да будет, потому что цивилизация наша, как мне сказали, 25 октября 1999 года прекратится. И это будет, по прогнозам пророка, которые все исполнялись в течение трехсот–четырехсот лет. Не то чтобы конец света, но что-то должно измениться. Что-то останется. Вот был такой случай, когда — знаете, как они называются? Эти животные с длинными...

— Грифы?

— Да нет же, не грифы, а вот эти, которые сжирали только траву и погибли...

— Динозавры?

— Динозавры, динозавры! И вот как они погибли? Все изучают, как они погибли. Ну и как? Прилетел какой-то метеорит, ударил о землю, поднялась пыль, все и погибло. И трава, и все, есть нечего, вот они и погибли. Но выясняется: остались тараканы. Они там были, жили. И выжили. Я и сейчас вижу тараканов. То в плите газовой, то в холодильнике. Ему-то, таракану, все равно. Ладно, тараканы! А человек? Динозавры погибли! Какие! Чудовища погибли! А тараканы остались. Так что неизвестно, останется музыка настоящая или будет эта технология.

— Тараканьи бега?

— Да! Неизвестно, что будет, как повернется, но то, что под­ходит какой-то период, что-то изменится, что-то должно изме­ниться.

Я вот старею и болею. И чувствую, что я потихоньку умираю. Но я их вспоминаю, большинство остались со мной. Вот я знаю, что Микаэл умер. Но я не уверен. У меня есть, например, такой приятель. Школьный товарищ. Не школьный, в ГИТИСе мы учились. Студенческий друг. Мы с ним были друзьями. Может быть, вы его знаете. Товстоногов. Гога Товстоногов. Я знаю, что он умер. Но я не уверен. Потому что я с ним... Мама моя. Я с ней могу поговорить. То есть они существуют в нас. И я могу обратиться к одному, к другому, к третьему. И когда я начинаю обращаться, то вижу — Гога, да он же умер! Но я обращаюсь к нему на каком-то высоком уровне, а на низком — он умер. Когда я к другому обращаюсь — тоже. К третьему — тоже. У меня был такой хороший знакомый, Акулов, может быть, вы его знаете?

— Да, замечательный дирижер.

— Ему было девяносто лет, я просил его подольше держаться, он такой умница. «Потому что я за вами иду», — говорил я ему. Но вот подвел меня... И Микаэл подвел. Тут книжку дали мне про Товстоногова. Мне как-то странно ее читать. Мне хочется позвонить и поздравить. То есть смещается что-то. Это не потому, что я сошел с ума. Нет. А это естественный процесс. Это какие-то разные плоскости. И эти разные плоскости существуют, и с этим ничего нельзя поделать. Может быть, эти плоскости — человечество об этом мечтает — каждая вера по-своему, — когда-нибудь соединятся. Но они существуют. И это есть жизнь.