В цикле «Запомни этот мир» на стихи Андрея Вознесенского стиль мадригалов проявляется в наиболее законченном, завершенном виде. По настроению он близок прелюдии «Утро в горах» из «Ольги Сергеевны», «Мелодии» из «Иронии судьбы…». Это простая, прозрачная, с очень малым количеством нот музыка воспринимается, как волшебный, светлый мираж. Здесь нет трагедии, черно-белого цвета, внутреннего надлома. А собственно драма переведена в пласт чистой ностальгии. Это состояние «Па-де-де» из «Щелкунчика», только лишенное пафоса, патетической приподнятости Чайковского.
«Над пашней сумерки нерезки», первый романс, начинается в ми-миноре. Но ми-минор призрачен, это игра минора-мажора, где минор высветляется. Это разреженная фактура ранних классических, до моцартовских, до гайдновских сонат. И такой «моцартовский» мажор-минор! Вокальная партия — более мелодически очерченная в сравнении с прежними вокальными циклами, более «песенная», хотя мелодика, скорее, носит инструментальный характер, что подчеркивает ее близость к старой музыке. Партия фортепиано — противосложение, рождающее постоянный контрапункт голосу, — легко и изящно разворачивающееся по принципу инвенции. Остановки на гармониях появляются лишь в момент произнесения последней фразы стихотворения: «полоска света золотая под затворенными дверьми», как остановка в движении, как штрих.
Аскетизм, «прореженность» фактуры еще больше проявляется в следующем номере цикла — «Ностальгия по настоящему». Он начинается с одинокого, как отдаленный колокольный призыв, звука в контрастном по отношению к предыдущему номеру низком, «темном» регистре. Пространство между басом и верхними нотами фортепианной партии пусто. Оно постепенно заполняется вступающей вокальной партией, напевностью, сглаживающей вдруг возникающий намек на мрачность.
Это стихотворение — вербализация одного из тех ключевых, очень важных, отправных и в то же время конечных точек внутренней жизни Микаэла Таривердиева, которые появляются в его музыке постоянно. Как преобладающее настроение, как константа его внутреннего мира, звучащая в нем, независимо от внешних событий, перипетий жизни.
Музыкальную форму этого стихотворения композитор решает как остинато, только остинатная фигура появляется не в басу, а в вокальной партии: в каждой новой строфе стихотворения повторяется одна и та же мелодическая фраза. Лишь в серединной строфе повторяемость фразы драматически ломается. Эта «серединка» трехчастной формы совпадает с действием, внутренним всплеском, кульминацией, обозначенной в поэтическом тексте:
Будто сделал я
Что-то чуждое,
Или даже не я — другие.
Упаду на поляну,
Чувствую
По живой земле ностальгию.
Уже в следующей строфе автор вновь возвращается к первоначальной мелодической фигуре, к ее внутренней соразмерности. Инструментальное сопровождение постоянно варьируется, но в жестко заданных пределах все той же двух- трехголосной фактуры. Ни разу вокальная и фортепианная партии не появляются в одном и том же сочетании.
С медленной речитации на зависших аккордах начинается следующий номер — «Благодарю». Композитор, не раз прибегая в этом цикле к повторам слов, фраз, будто умножает этот прием, повторяя, как рефрен, как заклинание: «Благодарю, благодарю, благодарю, что не умер вчера». Повтор нужен ему, как ключ к движению, — после тихо, призрачно звучащей фразы он переводит ее в совершенно другое состояние — состояние движения, эмоционального порыва, в утверждение парадоксально светлого состояния в контексте слова «умер».
Завершающий цикл романс «Запомни этот миг» — словно картинка, отражение этого мига. Светлый соль-мажор (самая светлая тональность в контексте музыки Микаэла Таривердиева) обозначен с самого начала повторяющимися трезвучиями. Фактура баса сохраняется с минимальными отклонениями на протяжении всего романса, как напоминание хоральной фактуры, намек на молитву (пометка автора в начале романса: «Andante religioso»). Фигура верхнего голоса сопровождения звучит как призрак, с характерным для Таривердиева сломом соответствия указанному метру и мерному подчеркиванию четвертей в басу.
Вступление, как и весь романс в целом, производит впечатление разреженности, невесомости. Это одно длящееся состояние света. Оно достигается и за счет постоянной повторяемости и в то же время вариативности мотивов — ритмической, интонационной, агогической. И широкого, с первой интонации, распева вокальной партии. Две короткие строфы стихотворения, за счет распева, повторения фраз, разворачивают этот вне движения, над движением, как бы зависший, остановленный миг.
Запомни этот миг,
И молодой шиповник,
И на твоем плече
Прививку от него.
Я вечный твой поэт,
И вечный твой любовник,
И больше ничего…
Запомни этот мир,
Пока ты в силах помнить,
И через тыщу лет
И более того
Ты вскрикнешь, и в тебя
Царапнется шиповник,
И больше ничего…
Вступление повторяется в коде. Фигуры верхнего голоса сопровождения появляются все реже, пока совсем не исчезают и соль-мажорное трезвучие не зависает одиноко, исчезая вместе со своим отражением в высоком регистре...
И все же никакой анализ музыкального материала, никакие доводы «прописанного» порядка не могут доказать одушевленность или неодушевленность текста. Все мои попытки «прочитать» его при помощи общепринятых знаков в конце концов не могут быть доказательством того, что возникает как внутреннее содержание. Лишь какие-то параллели, родственные ощущения, соотнесения с контекстом этих ощущений, пережитых другими художниками, косвенно свидетельствуют о существовании того, что может быть названо поэтическим образом, откровением, одушевленным фактом творения, что, если оно есть, будет жить по своим законам, вопреки «культурным штампам» и утвердившимся представлениям, что можно, а что нельзя.
Свободное копирование
