Импровизация действительно становится атмосферой картины. И в то же время собственно импровизации — в том виде, в котором они сохранились (преимущественно в записи, но частично и в партитурах) — это законченные инструментальные номера, выверенные и выстроенные по форме. В этих прелюдиях (для рояля, ударных и контрабаса, клавесина, ударных, контрабаса и вибрафона, вибрафона и ударных) отражается способ мыслить, чувствовать, исполнительская манера Микаэла Таривердиева, которая немыслима без жесткой логики и структурной законченности. И вновь это излюбленный барочный тип мелодики, развертывания материала, фактуры, с примесью современных звучаний и той джазовой прививки, которую он получил еще в начале шестидесятых. Это далеко от джаза по форме — здесь нет ни квадратов, ни чисто джазовых взаимодействий исполнителей. Материал развивается по принципу инвенции. Контрабас берет на себя функцию генерал-баса. Легкие свинговые «раскачивания», равномерные щетки придают неповторимый колорит этой нежной, прозрачной музыке, которая сопровождает лирические сцены и пейзажные съемки. Отражение пейзажей, которые Микаэл Таривердиев любил больше всего, — моря и гор. Они были ближе всего к пейзажам его «неизвестной родины».
Одна из прелюдий, ставшая классикой, одной из визитных карточек его киностиля, так и называется: «Утро в горах». Призрачное звучание вибрафона словно рисует прохладный разреженный горный воздух. Клавесин, с его свободной, иногда угловатой, ломающейся ритмикой, с типичными барочными украшениями, которые пропеваются, цепляясь друг за друга, складываясь в орнаметнальную мелодию, скрещивают баховские интонации с отдаленным намеком на грузинский мелос.
Для картины было также написано несколько законченных номеров. Два из них — «Мелодия» и «Ноктюрн» — для ансамбля скрипачей в сопровождении рояля, которые записал популярный тогда Ансамбль скрипачей Большого театра под руководством Юлия Реентовича, и три песни. Монолог «Тишины» на стихи Вознесенского был написан раньше и вошел в картину в исполнении композитора. Две песни — «Не исчезай» на стихи Андрея Вознесенского и «Память» на стихи Давида Самойлова — были созданы специально и записаны Иосифом Кобзоном с Симфоническим оркестром кинематографии. В отличие от песен из «Семнадцати мгновений весны», где они связаны с материалом своей пуповиной, где они моментально включают нас в видеоряд картины, дают моментальную реакцию на то, что это и откуда, песни из «Ольги Сергеевны» могли бы появиться где-то еще, в каком-то другом контексте. Несмотря на то что тема «Не исчезай» разрабатывается в инструментальных эпизодах на протяжении всех серий. Да, они расширяют поэтику картины, раздвигают горизонты ее тематики. Но глубина и неординарность этих вещей, шедевров монологического песенного жанра, существует все же в картине немного сама по себе. Прошкин не совсем и не во всем справляется и с драматургическим материалом, и с самим собой. Здесь нет железной логики и стройности материала лиозновской картины. Впрочем, это же картина о любви, а не о шпионе. А визуальное решение, возможно, представляет собой один из первых опытов создания видеоклипов. Но тогда это было не очень актуально.
«Не исчезай», «Память» (рассказ о создании последней, о толчке, который стал «пусковым» для ее написания, об общении с Давидом Самойловым есть в автобиографической книге Микаэла Таривердиева) стали вершиной его собственно песенного творчества. Это вновь монологи. Но это песенный жанр в самом высоком его проявлении. Хотя он так далек от тех простеньких припевок, которые в то время начинали свое наступление на эстраду! Это сложная, лирико-философская музыка, пример того, как и песенный жанр решается в симфоническом ключе. Эти композиции не стали столь же популярными, наверное, прежде всего потому, что фильм показывали мало, он не имел того оглушительного успеха, который сопровождал «Семнадцать мгновений». Но есть и еще одно обстоятельство: стихи Рождественского проще, здесь ближе сходятся два уровня текстов — явный и скрытый, внутренний текст, они прямолинейнее, выпрямленнее, что ли, в сравнении со стихотворениями «Не исчезай из жизни моей» и «Я зарастаю памятью». В последних есть та бесконечность внутреннего пространства, то самое «что-то», что неназываемо, а лишь, наверное, ощущаемо, что и привлекало всегда Микаэла Таривердиева в поэзии.
Картину встретили не очень доброжелательно, критиковали, правда при этом отмечая работу композитора. Многих раздражала манера Дорониной, сама Доронина. А что значили тогда критические отзывы в прессе? Это сегодня они стали нормой, их можно не замечать. Прошкин переживал критику и отношение к картине очень остро и болезненно. Он ее разлюбил. Даже запретил показывать по телевидению. С Микаэлом Таривердиевым он больше никогда не работал.
Свободное копирование
