Как создается впечатление, как конструируется собственно музыкальный текст, как автор работает с поэзией (а он с ней именно «работает», как в этом цикле, так и во всех своих вокальных произведениях)?
Вот, например, «Дельфины», монолог, открывающий цикл. Он начинается с фортепианного вступления, легкой инструментальной прелюдии, заявляющей музыкальную тему, мелодический образ этого номера. Остинатный ритм на шесть четвертей, некий отзвук тарантеллы, создает впечатление мерного движения, напоминающего движение верблюда с его покачивающейся походкой. Нет, не лошади («в детстве я любил скакать в Марокко»), а именно верблюда. Это ритм, это звуковой намек на его «походку». Если бы номер создавал ритм движения лошади, если бы музыкальный текст откликнулся бы буквально на эту первую строфу стихотворения — не возникло бы полифонического ассоциативного расширения образа, его объемности и обаяния. Но этот звуковой намек «цепляется» за слово «Марокко», оно становится толчком в создании образа. Это самое яркое, семантически необычное слово в стихотворении. Отсюда — и верблюд, и этот ритм. Один из типичных приемов (на уровне неосознанного, на уровне восприятия и отражения, творения мира человеком «бесхитростным и естественным»), секретов стиля Микаэла Таривердиева. Маленький, но все решающий нюанс.
Ритм сохраняется на протяжении всего номера, он лишь иногда «зависает» на отдельных аккордах, как будто приостанавливая движение. На такой вот первой остановке, на не разрешенном в тонику аккорде появляется первая фраза: «попрощаюсь». И в этом способе вводить первое слово, давать ему такую окраску, такой способ произнесения, с ходу расширяя пространство, растягивая время — моментальное включение «небуквальности», непрямолинейности, а того, что усложняет переживание текста при внешней его незамысловатости.
Дальше напевная тема вступления переходит в вокальную партию, на ней строится первая строфа, на ней же продолжает разворачиваться стихотворение. Но голос повторяет ее буквально лишь при первоначальном проведении. По мере развития мелодия разбивается на короткие речитативные фразы. Фактура остается почти неизменной, драматизируется лишь в момент внутреннего акцента в строках :«…не рвут капрон, а плачут, словно эти слезы что-то значат». Кульминация достигается уплотнением пространства вокальной партии, ее более быстрым проговариванием, пропеванием. И здесь — снова зависание на протяженном аккорде, приостанавливающем мерное покачивающееся движение. В этот момент произносится тот «разрешающий» стихотворный смысл, к которому оно и было устремлено:
«Пусть охотники с оленем дружат, —
Так просил я,
Пусть его не тронут
И добавил: — Пусть слоны не тонут».
Необычность, точность вокального произнесения слова создаются через схваченную внутреннюю разговорную интонацию, свойственную поэзии Поженяна, через обострение, выявление ее разговорности (отсюда — речитативность, порой доходящая почти до мелодекламации, правда точно зафиксированной нотными знаками), через, казалось бы, свободное проговаривание текста, его анти-размеренность, что в сопряжении с подчеркнуто размеренным фортепианным сопровождением создает ощущение свободы. Правда, свободы весьма своеобразной, относительной. Это очень точное ощущение времени, точное распоряжение временем внутри текста. Ускорения и приостановки, увеличение расстояния между словами и их сжатие — все это лепит пространство текста, итогом становится впечатление, образ. И попробуй тут измени, хоть на чуть-чуть, протяженность пауз или длительность нот. Образ, его естественность будут разрушены.
Еще один прием работы со словом, выявления внутреннего смысла стихотворения — создание своих акцентов и игры ими, своих знаков препинания — многоточий, вопросов, восклицаний. Словно происходит наложение своего внутреннего ритма, расширение интонационных окрасок стихотворных фраз. Это достигается повторением фразы, которое отсутствует в собственно стихотворении (например, «Я такое дерево», повторенное четыре раза, а в четвертый раз — без местоимения «я»). При этом музыкальная интонация меняется, соответственно меняя акцент и настроение произносимого слова.
На игре свободой, на этих приемах строятся все монологи на стихи Поженяна. Вот почему, определяя их жанр, Микаэл Таривердиев называл их речитативами.
Хотя на титульном листе рукописи, сданной им, как это полагалось, на студию, цикл обозначен как «песни». Но это лишь компромисс с существовавшим шаблоном восприятия (либо песня, либо романс) и «госприемки». Но попробуйте это спеть! Не каждому профессионалу это удастся.
Свободное копирование
