Но вернусь в 1984 год, когда открылась интереснейшая страница моей жизни. Мне позвонили со студии «Мосфильм» и предложили прочитать сценарий. К тому времени я уже активно снималась в кино на «Ленфильме» у Иосифа Хейфица («Плохой хороший человек») и Яна Фрида («Летучая мышь»). Я любила работать на ленинградской студии, там была особая домашняя атмосфера, в отличие от «Мосфильма», где царил надменный, недоступный киномир — на пробах на тебя смотрели, как на лошадь.
Поскольку Хейфиц был Героем Социалистического Труда, он сумел снять то, что задумал, но — в Ленинграде, а в Москве, несмотря на все его заслуги, это было категорически невозможно. На роль в фильме «Плохой хороший человек» он взял Высоцкого. А тогда Володе вообще был перекрыт кислород, и в кино, и на телевидении. Хейфиц придумал вот что: снял маленький фильм, так называемый «пилот», который представлял собой отдельные сцены, где присутствовал и фон Корен — Высоцкий. Начальство посмотрело и одобрило, никто не стал наседать на режиссера: что это такое? кого вы взяли?
А тут значит «Мосфильм» и режиссер Петр Фоменко. Я не видела его работ, но имя было на слуху как крупного театрального постановщика. Сценарий назывался «Поездки на старом автомобиле». Я прочитала. Сценарий неплохой, Эмиля Брагинского (он много работал с Рязановым). Сказать, что роль, которую предложили мне, была особо прописана, не могу, но все же я предварительно согласилась и пришла на встречу с режиссером. Увидела: сидит человек, в кепке, с усами, с мощным торсом, листает сценарий, на меня ноль внимания. Я думала, будет репетиция, или читка, или что-нибудь еще, а ничего нет. Посидела я, посидела, и, знаете, нахлынуло на меня чувство возмущения. С моими амбициями мне показалось это все несколько унизительным: со мной не разговаривают, не обращают на меня внимания — что же это за хамство такое? Подхожу к ассистенту и говорю: «Дайте мне, пожалуйста, телефон режиссера, я опаздываю в театр…» Тот любезно дает мне телефон Фоменко, и я, не попрощавшись ни с кем, ушла с этой «встречи».
На следующий день звоню Фоменко: «Это Максакова вас беспокоит». Он хрипло отвечает: «Да?да…» — «Я хочу понять ситуацию. Меня пригласили на встречу с вами, ничего толком не объяснили, и вы даже не пожелали поговорить со мной… На пробы я, конечно, приду, поскольку вызван партнер из Новосибирска (Андрей Болтнев — Л. М.), но сниматься в вашей картине я не буду…»
С режиссерами так не разговаривают, я это хорошо знала и понимала. Я сделала это от какой-то мелкой обиды, от актерского комплекса и была вполне удовлетворена. Думала про себя: «Не надо позволять так с собой обращаться, а то вообще на голову сядут…»
И вот — пробы. Но это только так называется, режиссер не дал мне ничего «пробовать». С четырех часов дня до двенадцати ночи Петр Наумович Фоменко проиграл мою роль так, как он ее представлял. Он и прыгал, и пел, и показывал, и жестикулировал, и объяснял, какая замечательная женщина Зоя Павловна — немножечко с «прибабахом», и как они сидят рядышком, и как у них начинаются взаимоотношения, и как она поет…
На моих глазах из сценария, в котором я ничего особенного не приметила, он проиграл такую замечательную роль, каких мне еще в жизни не приходилось играть. Вышла из павильона, как пьяная, и думаю: «Ну кто меня за язык тянул? Я что, помолчать не могла, обязательно нужно было свои дурацкие принципы соблюдать? Сама же закрыла себе дорогу к такому мастеру…» С первой минуты репетиции я поняла, что передо мной гениальный человек, что для меня это — все! Как он говорил, как показывал, что придумывал: краска, противокраска, и все?все?все…
Я уехала в отпуск, на юг. Но юг меня не радовал, море и солнце — тоже. Ничего мне не хочется, а только сидеть, грызть ногти и посыпать голову пеплом. Я довольно долго находилась в таком идиотском состоянии, пока наконец не раздался звонок. Снимаю трубку: говорят с «Мосфильма», группа «Поездки на старом автомобиле», помощник режиссера Светлана Вишневская.
— Да.
— Вы утверждены на роль Зои Павловны.
К черту юг, к черту море! Я схватила чемоданы и рванула в Москву.
Когда случаются взаимоотношения между актрисой и режиссером (творческие, разумеется), вообще все меркнет. Такие отношения ни с чем не сравнимы. Это не романтические затеи и тому подобное, понять их может только актер или актриса. Если случается такой союз, такой альянс, такая сцепка, когда ты понимаешь, что это твой режиссер, а он понимает, что ты его актриса, из которой ему легко вылепить, словно из глины, любой требуемый образ, — тогда работа в радость и можно репетировать 24 часа в сутки, как, собственно, и репетировал Петр Наумович всю жизнь, окружив себя подобными «своими» энтузиастами сцены. Такой вот театральный роман. Кстати, его последняя работа так и называлась, и моя роль в ней была такой маленькой, что Петр Наумович говорил: «У тебя роль, как волос в супе…» Я отвечала: «С вами, Петр Наумович, буду играть что угодно — хоть точку, хоть запятую, хоть многоточие, хоть тире, и согласна даже на паузу…»
Свободное копирование
