Профессия: режиссер - 123

*

Пишу после плохой репетиции, чтобы привести мысли в порядок.

1.    Начало второго акта (по Шекспиру — третий, четвертый, пятый).

Каесио убежал, увидев Отелло. Тот сел за стол работать. Его спина видна в глубине сцены.

Яго у рампы, смотрит долго на эту спину, вынул нож, приме­ривается как бы в шутку, разбежался, вскинув руку с ножом, за­смеялся, пошел обратно.

Вошла Дездемона, желая разыграть Отелло. Он услышал шаги, обернулся, она испугалась, оба смеются. Шутят. Она играет в начальницу. Он играет в ревнивого. Но посерьезнел, когда по­шел разговор о прощении Каесио. Она, рассердясь, хотела уйти, он, догнав ее, обещал все выполнить.

Долго потом, после ее ухода, Отелло сидит и молчит.

2.    Опять ушел работать. Спина. Яго по-прежнему смотрит на эту спину.

Первые его вопросы — вопросы человека, решившего от­крыть следствие. Недоумение Отелло. Он выговаривает своему помощнику за неясность его речей. За излишнюю таинственность.

Тут у Яго большой, с развитием, кусок отказа говорить. И даже когда он что-то говорит явно и хочет, чтобы Отелло услы­шал то, о чем он говорит, Яго делает это через форму как бы ак­тивного отказа говорить, отказа выдавать что-либо из своих тай­ных подозрений.

Хотя речь уже шла и о ревности, Отелло искренне не понял Яго. Он подумал, что тот, может быть, что-то знает о каком-либо военном заговоре. Но каким образом он приплел сюда ревность? Отелло в гневе ушел, оборвав разговор.

3.    Уход Отелло Яго использует по-своему. Мол, он не хотел го­ворить, но раз Отелло так непримирим к недомолвкам, ему, Яго, теперь открыт путь к правде, и он ее скажет. Нужно суметь сыг­рать этот переход к решимости сказать «правду» после долговре­менного отказа вообще что-либо сообщать.

Наступает фактически первая пауза.

Отелло только тут по-настоящему услышал Яго и понял, о чем идет речь. Ошеломленный, он опять появляется и приближается к Яго. Яго не хочет смотреть ему в глаза, прекрасно разыгрывая скромность: ведь речь идет об измене жены Отелло.

«Ты вот о чем!»— говорит Отелло после очень долгого мол­чания.

Эта фраза подготовлена всей паузой, однако ее мало просто произнести, ее надо сыграть, эта фраза должна вылиться, выр­ваться. Речь идет о тех страхах, которые были глубоко заложены в Отелло и тут же оправдываются. В этой фразе — вырвавшаяся наружу неимоверная боль, хотя Отелло и старается себя сдержи­вать.

Далее. Яго должен соблюдать необычайнейший такт, он дела­ет вид, что все уже сказано, не лезет с нравоучениями, напротив, опять как бы отказывается продолжать беседу, ибо все ясно.

А Отелло должен обрывать Яго, даже при всем показном так­те того, ибо действительно ему все ясно и слушать дальше — ос­корбительно.

Но, когда Яго хочет уйти, Отелло останавливает его. Он с тру­дом выговаривает ненавистные ему слова о том, что разрешает следить за Дездемоной. Яго этого ждал.

4.    Реплику о том, что он черен и что постарел, Отелло может говорить не оставшись один, а в порыве, обращая эти слова к Яго как к другу. Это признание тайных предчувствий возможной измены жены.

Впрочем, может быть, Яго уже ушел.

5.    Входит Дездемона. Отелло резко закрывает лицо руками, а Яго, если он еще здесь, остается как бы его защитником от предательницы.

Дездемона чувствует тайну и со страхом расспрашивает Отел­ло, пытаясь понять, что случилось.

Реплику «прости меня» Отелло может сказать в ином, не бук­вальном смысле, прося прощения не за данную минуту.

Он как бы просит простить его за то, что заставляет ее му­читься с ним, черным и старым.

Дездемона решает, что он заболел, и бежит за повязкой или лекарством, за чем-то, что могло бы помочь.

Он долго стоит с повязанным на лоб мокрым платком, потом снимает его и, отложив, уходит, боясь взглянуть на жену.

Дездемона, взволнованная неясностью происходящего, идет за ним.

6.    Надо, вероятно, ту сцену, когда Эмилия находит платок, на­чинать не сразу, а после маленькой передышки, чтобы предыду­щее улеглось, ибо в нем было столько напряжения, что зрители не успевают включиться полностью в новый поворот.

Надо найти начало новой сцены, чтобы она не висела на хвос­те предыдущей.

Еще издали Эмилия увидела, что что-то лежит на полу. И, по­дойдя, подняла платок. Должен начаться естественный, хотя бы по затраченному времени, процесс осознания удачи такой наход­ки.

Ведь Яго как раз просил украсть этот платок. Лежит тот пла­ток, который так просил украсть Яго. Вот он будет рад! Вот будет для него сюрприз!

Но Яго в эту минуту занят другим, он не оценивает сюрприза, жена раздражает его неуместностью своего пребывания тут. Надо точно сыграть весь процесс этой оценки, со всеми ее изгибами. Это должен быть маленький и законченный шедевр ведения диа­лога.

У Эмилии сюрприз. Яго вначале ее не понял. Эмилии больно, что муж не приемлет ее, даже когда есть сюрприз. Наконец он осознал, в чем, собственно, дело, но вместо благодарности стал угрожать ей, что будет плохо, если она об этом кому-нибудь ска­жет. Тогда Эмилия стала его просить не использовать эту находку для чего-то дурного. Он выгнал ее. И тут же с готовностью встре­тил вошедшего мавра.

7.    Начинается вторая важнейшая сцена Отелло и Яго. В ней опасно играть расстройство Отелло вообще, его муки вообще и т.д. Тогда все скоро наскучит, ибо будет однообразным.

Тут надо найти конкретность, данность, точный пункт уже на­чавшейся болезни.

Он в том, что Отелло вышел с ощущением, будто попал в ка­кой-то капкан, застенок, и виной тому — Яго.

Что ему нужно теперь? В нем, как ни странно, весь темпера­мент направлен не против жены, а против Яго. Он весь кипит против Яго. Нужно что-то высказать Яго. Чтобы тот знал, что он сделал. Кто просил его говорить эту правду? Не всякая правда нужна.

Яго бурно реагирует на это отрицание необходимости правды. Яго воспринимает слова Отелло так, будто это измена их идеалу служения правде.

Тот, кто правдив, — сейчас против правды. А лжец — за нее.

8.    Сложен переход Отелло от предыдущей сцены к монологу — прощанию с прошлым.

Нельзя окончательно прощаться.

Иначе что же делать в последующих моментах прощания? Надо как бы примериваться к тому, что все прекрасное, чем он жил, уже позади. Это тонкий кусок, и надо найти путь, и ритм, и смысл перехода.

9.    А затем — новый ход.

Отелло вдруг реально представилось, будто Яго коварен. Тогда он бьет Яго, предупреждая его этим малым, что в случае, если Яго соврал, ему грозит нечто большее.

Яго клянет себя за то, что он, наивный дурак, решился сказать начальнику правду.

И простодушный мавр начинает снова выспрашивать.

Яго вмиг, как боксер, увидав, что противник открылся, нано­сит удары. Он говорит об уликах.

Всё! Больше сомнений нет. Теперь Отелло прощается с про­шлым уже окончательно.

Оба клянутся мстить.

Мокрый от напряжения, усталый, как после тяжелой работы, Яго остается на сцене один, отдыхает.

10.  После почти молниеносной передышки следует новая тяжелая сцена, ведь у Шекспира каждая сцена — как лавина. Только бы не утомить публику однообразием, все рассчитать, при высоком, конечно, чувстве.

Итак, Дездемона, которая оставила Отелло в прошлой сцене в состоянии какой-то, как ей казалось, начинающейся болезни, те­перь бежит к нему, чтобы узнать, как он себя чувствует. Однако Отелло больше не выглядит больным.

Совсем другое начинает беспокоить Дездемону.

Отелло ведет разговор с ней в неизвестной ей ранее манере. Он как бы на что-то намекает, что-то хочет сказать скрыто обид­ное. Говорит, что ее влажная рука — признак изменчивости нату­ры, и т.д.

Тут Дездемоне чудится уже не болезнь, а некая ранее неизвес­тная черта характера ее мужа. Неприятная черта. Деспотичность, что ли?

И она оказывает ему легкое, но определенное сопротивление.

Между тем как для Отелло ее сопротивление является доказа­тельством не скрываемой ею измены.

11.  В результате эта сцена с мужем для Дездемоны еще более таинственна, чем прежняя, когда Отелло казался больным. Он так изменился за короткое время, что только его внешность свиде­тельствует о том, что перед ней Отелло.

Это непосильное постижение таинственного сценически должно быть интересно, волнительно.

Яго переводит такое постижение в реальное русло: значит, что-то случилось по военной линии, говорит он.

И Дездемона бурно подхватывает эту версию. В ней — спасе­ние.

Эту радость выхода из тупика непонимания можно будет сыг­рать впоследствии резко, бесстрашно.

Дездемоне после мрака неясности вдруг показалось, что есть разгадка. Она уверовала в то, что это разгадка истинная.

12.  Ради небольшой передышки идет сцена с Бьянкой, в которой тем не менее нужно точно прочертить все, что касается платка. Да к тому же выстроить человеческие взаимоотношения Бьянки и Кассио.

13.  И тут наступает один из самых трудных моментов акта, ибо акт переваливает на вторую половину, нужны новые средства для поддержания внимания, для развития действия, и так достаточно напряженного.

Снова появляются Отелло и Яго. Идет их третья сцена. Отелло чуть ли не бежит от Яго. Он хочет спастись от но­вых сведений. Яго настигает его своими сообщениями и доводит до обморока.

Это надо сделать как вихрь — до обморока, а потом — оста­новка.

Яго зовет Кассио посмотреть на Отелло, лежащего в обмо­роке.

14. Затем новый вихрь — запрятать мавра в засаду и заставить подслушивать.

Тут надо пускать в действие все владение ритмом и формой, ибо если все будет держаться только на одной игре, — боюсь, бу­дут повторы.

Надо выдерживать страшный ритм до прихода Лодовико, а тогда уже сильно приостановить, загнать все вглубь, до удара по лицу Дездемоны.

15. Если эту сцену провести в нужном накале, то последнюю четверть акта снова можно давать менее театрально, более чело­вечно, интимно, с постепенным нагнетанием трагического к фи­налу.