Профессия: режиссер - 96

*

Отчего мне так важен всегда этот как будто бы обычный пере­сказ содержания и чем этот пересказ — все же не пересказ, а мой анализ происходящего, мое к нему отношение? Мне нужно внача­ле понять и почувствовать содержание, сделать его абсолютно своим, чтобы я мог думать, что все, что происходит с ними, про­исходит со мной. Для меня такой мой пересказ — уже часть трак­товки, а потом все остальное будет эту трактовку выражать. Но только что это — «все остальное»? Я сидел и думал однажды, как назвать то, что приходится делать с каждым диалогом пьесы, ког­да ты пронизываешь его каким-то единым стержнем. Этим стер­жнем как будто насквозь протыкаешь диалог, чтобы ни одно слово не осталось на отшибе. Но диалог предполагает участие в нем по крайней мере двух людей, и стержней в диалоге бывает по меньшей мере тоже два. И они, если так можно выразиться, ост­риями направлены в разные стороны. И в этой противоположной направленности стержней, собственно, и состоит все дело, пото­му что, когда схватываешь эту противоположность и постигаешь, наконец, в чем конфликт, то второстепенное как будто бы само собой подчиняется главному, и диалог начинает пружинить, на­полненный уже не текстом, а действием.

Я сказал это слово и подумал, что незачем мне было выдумы­вать какие-то определения, вроде того, что должны быть найдены стержни, ибо лучшее определение ведь давно уже придумано, и это определение — «сквозное действие». Его придумал все тот же Станиславский, которого с каждым новым поколением будут все меньше и меньше знать «лично» и которого, по-моему, будут все больше и больше изучать.

Потому что малосущественное забудется и останется в памяти только очень существенное. И одним из этих очень существенных моментов памяти о Станиславском будет его «сквозное дей­ствие».

Но вы думаете, что, зная терминологию, вы знаете все, — не тут-то было!

До этого «действия» в каждом диалоге нужно еще дойти сво­им умом, своей интуицией, потому что то самое, что многие вы­дают за действие, есть лишь поверхностная оболочка диалога, не более.

Попробуйте, например, разобраться в сцене Верочки и Беляе­ва из четвертого акта «Месяца в деревне». Беляев должен уехать, потому что Наталья Петровна ревнует его, и Верочка, чувствуя свою вину, приходит извиняться перед Беляевым. Затем она уко­ряет Беляева за его неоткровенность с ней. Она подозревает, что он неоткровенен оттого, что ему стало известно о ее любви к нему. Она пытается узнать у него, действительно ли Наталья Пет­ровна рассказала ему о ее любви. По его суховатым ответам она понимает, что Беляев ее не любит. Она отвергает всякие его по­пытки как-то оправдаться перед ней. Она обвиняет только себя. И Наталью Петровну. Но не за то, что и та тоже любит Беляева, а за коварство.

Впрочем, так, как я сейчас пересказываю содержание этой сцены, сможет пересказать каждый, хотя и в этом пересказе есть желание пересказать по действию.

Однако все это, к сожалению, не имеет ничего общего с тем, что нужно. Я говорю — «к сожалению», потому что в противном случае наша работа была бы абсолютно легкой. Подумаешь, пере­сказать по линии действия содержание диалога! Это доступно и актеру, и режиссеру, и ученику десятого класса, если его немно­жечко натренировать. Суть же того разбора, который действи­тельно должен быть полезным, заключена в некоем психологи­ческом открытии, в отгадке самой сердцевины этой сцены и множества заключенных в ней «действий». Пока это открытие не совершилось, все это множество — лишь растрепанность сце­ны, при которой актер будет теряться в десятках закоулков.

Впрочем, и при этом можно достичь какой-то правды, только весьма относительной.

Итак, Верочка на сцене делает и то, и другое, и третье, но где то одно, что и является стержнем, да еще проткнувшим сцену на­сквозь? И тут волей-неволей уже приходится говорить не о мас­терстве, которому в той или иной степени можно научиться, а о способности чувствовать, о способности постигать психологию как будто бы самого далекого тебе человека.

Впрочем, и это умение тоже поддается совершенствованию, если только, конечно, заниматься этим.

Верочка приходит к Беляеву после недавнего объяснения с Натальей Петровной. И во время этого объяснения, а главное, после него Верочка вдруг прозрела. Такая удивительная, прекрас­ная, идеальная женщина, у которой она находится на воспитании, которая как мать для нее, которая представлялась ей образцом во всех отношениях, внушала ей не только истинное уважение, но и истинную любовь. — эта женщина вдруг оказалась подвержена страстям, оказалась подлой, коварной, способной искалечить ее жизнь из-за собственного чувства. Да еще к кому! К молодому че­ловеку, чуть постарше Верочки.

И потому совсем еще молоденькая Верочка должна теперь выйти замуж за пятидесятилетнего человека, притом отврати­тельного и глупого.

Разумеется, момент познания всего этого, неожиданного по­знания, есть момент потрясения.

Конечно, потрясения бывают разного рода. У Верочки в этом потрясении преобладает бунтующее, бушующее начало!

Всю ее переполняют протест и гнев. Этот протест, это несо­гласие, эта бурность отчаяния рвутся наружу. Верочка — суще­ство не забитое, не покорное. И ее самобичевание за бывшую наивную доверчивость по отношению к Наталье Петровне такое нескрытое, немолчаливое. При ком-то это отчаяние нужно громко выразить, излить. Но при ком? Разумеется, при том, кто хотя бы в какой-то степени поймет ее и разделит страдания, — при Бе­ляеве.

Именно в этом порыве, в этом желании излиться и есть глав­ный стержень всей сцены, сколько бы ни пришлось отвлекаться на что бы то ни было.

Нам почему-то часто кажется, что автор выписывает реплики медленно и аккуратно. Вот что-то сказала Верочка, а вот ответил Беляев. И мы играем это «по складам».

Однако хороший автор, мне кажется, пишет стремительно. Потому что нужно успеть записать то, что чудится впереди.

В этом и есть то сквозное, что составляет всю прелесть вещи.

А затем, быть может, автор начнет обработку. Написал в пят­надцать секунд, а обрабатывал, может быть, месяц. Так и у нас: надо схватить движение, общий посыл, единую цель всех эмоций, а потом обрабатывать сколько хочешь, только все же не столько, чтобы забыть об этом общем посыле.

По телевидению показывали как-то средний фильм с участием Лоренса Оливье. Как жаль, что только изредка приходится видеть таких актеров. Подобный фильм надо бы показывать в театраль­ных школах, останавливая ленту в нужных местах, и снова про­кручивать, чтобы лучше можно было всмотреться в то, как это делается.

Часто актер думает, что ему нужно кого-то или что-то сыграть, и Лоренс Оливье тоже, конечно, не себя играет. Однако вы этого не поймете, ибо он не себя играет, но от самого себя. Кажется, известная штука, да дается не всем. Тут кроме высочайшего та­ланта погружения в чужую жизнь еще особая технология игры.

Он как будто бы совсем не задерживается на том, чтобы что-то сыграть. Его игру как будто бы пронизывает единое стреми­тельное внутреннее движение. Бесконечно длинный и старомод­ный текст в его устах легок и невесом, так как он будто не прида­ет решительного значения фразе. Если идти по всем этим фразам и доверять каждой из них, можно было бы, кажется, запутаться. Но Оливье знает что-то одно, что скрывается за пятью-десятью фразами, и, руководствуясь только этим одним, ведет диалог.

И его партнерша, Хепберн, делает то же самое. От этого при­ходит такая ясность и сцена кажется такой простой, будто бы и сыграть ее ничего не стоит. Но это только так кажется, ибо. слы­ша текст, вам, если вы профессионал, нетрудно отгадать, что это особое прочтение, что это способность схватывать самое главное и подчинять ему все. Оттого диалог так подвижен и легок и так все в каждой сцене устремляется вперед. Однако если вы думае­те, что при такой игре они не знают, что такое остановка, вы ошиблись! Доходит дело до очень нужной фразы, до очень нуж­ного взгляда — и они все это делают столь мощно, что опять-таки удивляешься их точности, и хочется еще раз прокрутить это мес­то, чтобы получше понять, как это делается.