Профессия: режиссер - 94

*

Как будто многосерийный телефильм — это что-то, что дает право на отсутствие цельности. Будто здесь возможно все что угодно — несвязанность, плохие съемки, случайности, скверный монтаж, много лишнего.

Но «зато» — несколько серий, видимость большой повести.

Получается растянуто, а информация малюсенькая.

Технически слабо, часто даже не синхронно. Вероятно, кине­матографисты смотрят презрительно на все это. Ведь в лучших фильмах степень цельности мысли и формы — огромна.

А здесь паузы затянуты из-за плохого монтажа. Под музыку вводятся абсолютно ненужные натурные съемки. Говорят: это те­лефильм. В кинозале был бы шорох, а тут, в квартире, все мож­но — отлучиться и опять войти. Но это плохо, это дает возмож­ность художественно расслабиться. Раз это смотрится, то, мол, и не надо лучшего. Опасность.

Все это волей-неволей будет влиять на образование того или иного критерия. Он станет шатким, не дай бог. Раз это несовер­шенное возможно, будет думать и специалист, то, может быть, и не надо никакой законченности.

Когда сидишь в зале, проверяешь свое через общее восприя­тие. А тут никого нет, кроме тебя, каждый сам с собой решает, хо­рошо то, что он смотрит, или плохо. Тут важна критика.

Однако критика не всегда решается скомпрометировать то, что показывают на телеэкране.

Ведь к этому ящику могут потерять доверие. Но лучше поте­рять доверие к ящику, чем потерять критерий.

Когда спустя некоторое время я снова посмотрел свою телеви­зионную работу по лермонтовскому «Герою нашего времени», то по крайней мере один существенный недостаток бросился мне в глаза. Правда, часто про те или иные недостатки говорят, что это не недостатки, а особенности данного произведения, и я, пожа­луй, прочтя в какой-либо критической статье о «Дневнике Печо­рина», что то, о чем я сейчас буду говорить, есть недостаток, оби­делся бы: как же не понять, что это особенность! Но сам-то я, ко­нечно, знаю, что это именно недостаток. Слава богу, то, что я сейчас пишу, выйдет уже через большой промежуток времени после рецензий, если они, конечно, будут. И таким образом я не наведу своих критиков на след. Впрочем, они и сами, может быть, догадаются.

Когда в театре строишь спектакль, знаешь, что если актер не будет его все время двигать дальше, то ничего не получится. Ди­намическая, подвижная манера игры уже стала некоей привычкой в том, во всяком случае, роде театра, к которому принадлежу и я. Статичность игры — одна из самых больших «особенностей-не­достатков» тех театров, которые противоположны моему вкусу. Мы даже перебарщиваем иногда в этой подвижности. Даже клас­сику, которая как бы не приспособлена к этой подвижной манере, мы несколько перестраиваем ритмически в угоду этой подвижно­сти.

В противном случае, кажется нам, наступит остановка, скука, излишнее разъяснительство, излишне бытовая игра. И потому даже в «Борисе Годунове», где, как я уже писал, принято, чтобы бояре говорили и ходили степенно, ищешь динамику во всем, на­меренно лишая бояр этой их степенности.

Разумеется, не просто ради спора. Но потому исключительно, что без этого тебе не мыслится цельность содержания, цельность действия. Без этого, кажется, нет сегодня достаточной ясности, во всяком случае, той ясности, какой тебе бы хотелось достичь.

Без этой резкой устремленности вперед, дальше, к чему-то, что впереди, застреваешь часто там, где совершенно не нужно, на том, что уже известно десятилетиями, что азбучно и похоже часто на речь человека, мыслящего так медленно и так притом неинте­ресно, что, пока он выскажется, ты уже витаешь далеко-далеко от его слов, ибо то, что он хочет сказать, ты понял еще по первому слову.

Однако на телевидении очень трудно бывает в силу многих специфических обстоятельств достичь именно этой подвижнос­ти, именно этой динамики. Она остается часто лишь в том, что движется пленка, и только это одно спасает дело. Крутится хоро­шо смонтированная лента, но соединяет она совершенно непод­вижные, недостаточно живые планы. Можно, конечно, про это сказать — особенность, но, скорее всего, это недостаток, потому что чаще всего так получается не столько от задуманности, сколь­ко от неспособности побороть очень большую сложность данного вида искусства, где, в общем, мало пространства и где, чтобы до­стичь выразительности, приходится что-то излишне статично вы­страивать.

О.Даль и А.Миронов — очень живые актеры, их лица живут, живут глаза, а тела их здесь инертны. Необходимость быть излишне экономными в средствах на этот раз сильно сковывала их возможности.

В то время как на театре я отдаю предпочтение чуть ли не од­ной свободной физике и именно этой свободной физикой пыта­юсь выразить все, тут свободной физики почти вовсе нет, есть из­лишняя строгость и лаконичность, которая, как ни говорите, в об­щем-то результат зажатости.

Между прочим, эта зажатость есть одна из серьезных причин однобокости создаваемого характера. Выстраиваешь, например, характер Печорина в каком-то одном, строгом плане, нужном для твоей концепции. Но в этот строгий план должны были бы войти при той свободе, о какой я говорил, десятки других, дополнитель­ных элементов, которые, будучи взяты все вместе, способны со­здать объем.

Спустя год я получил еще два письма, пересланные мне со студии телевидения.

«...Мы, телезрители, обращаемся к Вам. 13 ноября по телеви­дению посмотрели художественный фильм «Таня»... Как-то был показан спектакль из Ленинграда. В роли Тани играла Алиса Фрейндлих. Тогда хотелось, чтобы Таню играла красивая на вне­шность актриса. Таня должна быть красивой, но игра Алисы Фрейндлих покорила зрителей красотою своего таланта. Да, пол­нокровный, живой, красивый образ Тани — Алисы Фрейндлих не может сравниться с Ольгой Яковлевой. Зачем Вы, режиссер, по­зволили так сыграть роль Тани? Вы же знаете, что Таня у Арбузо­ва не такая и не может быть такой. После Алисы Фрейндлих на душе осталось столько тепла и нежности к Тане, ставшей нако­нец врачом. А после этой Тани — осталось пусто в душе и горь­ко, горько, что не получили никакого удовольствия. Вы уж про­стите нас, не сердитесь, на правду нельзя сердиться...» «Спасибо за постановку телевизионного фильма «Таня». Может быть, я из­лишне эмоциональная, но весь день при воспоминании о некото­рых эпизодах этой вещи у меня слезы навертывались на глаза. Я восхищена игрой актрисы Яковлевой. Я смотрела эту вещь с Бабановой совсем девчонкой и много раз потом слушала по ра­дио, но здесь смотрела словно новую вещь... И была я рада за Таню, когда она увидела в глазах Германа (в конце фильма) боль по утерянному. Да-да, боль. Это что-то новое в этой вещи. В пье­се Герман все-таки эгоист, он благодарен за спасение своего ре­бенка, но и только, он порядочен просто как человек, а тут Гер­ман жалеет утерянное счастье, в его глазах боль. Это и увидела Таня. Это и нужно ей, это оправдание всем ее мучениям без него...»

Вот такие две разные женщины смотрели наш фильм. Но как доказать, что я не придумал эти два письма?

Допустим, однако, что читатель поверит мне, и тогда у меня будет возможность что-то высказать по этому поводу.

Во-первых, бросается в глаза, что авторы первого письма го­ворят от лица телезрителей. У них есть уверенность, что соб­ственное мнение — это общая правда и что на эту общую правду обижаться нельзя.

Во втором письме, напротив, — некоторая даже неуверен­ность в своей оценке. Может быть, думает автор, я излишне чув­ствительна...

В одном письме говорится так: «У Арбузова — Таня не та­кая!» Тут есть свое представление о пьесе, и людям хочется, что­бы новый фильм ему следовал.

А в другом случае как бы нет такого ультиматума. И хотя вторая женщина видела Бабанову, она не сердится, что ей представили теперь совсем иную Таню. Она допускает другие возможности. Даже анализирует то, что увидела вновь.

И тогда я стал вспоминать, как во время съемок работали и наши мысли.

Пьесу я знал так же давно, как все. И тоже видел Бабанову и Фрейндлих. А потом, когда начал писать режиссерский сценарий, с досадой подумал, что многое в пьесе уже устарело.

Правда, шутливо-любовные сцены первого акта столь же пре­красны, как раньше.

Но дальше... после ухода Тани из дома — все как-то наивнее стало звучать, чем казалось тогда. Поход на лыжах в пургу, драмкружок... Теперь так и не пишут.

Все изменение Тани написано, кажется, хуже, чем то, как при­думана жизнь ее с Германом. Сцены в Сибири не так интересны, как сцены в Москве, на Арбате.

Раньше момент становления личности женщины был злобо­дневен. Надо не куколкой быть, а врачом.

Но теперь такой поворот как-то слишком ясен. А вот другой поворот: мужчина стал деловитым и почти разу­чился любить. Что же делает Таня? Ей тоже надо меняться? И Та­ня меняется, должна измениться, но это ведь драматично. Когда теряется детство, в этом есть драма, хотя человек становится зре­лым. Жизненный опыт — вещь не простая, даже хороший опыт.

А Герман? Герман увидел Таню спустя много лет. Он теперь вполне счастлив, наверное. И все же в их разговоре есть некий подтекст. Подтекст именно боли, боли о прошлом. Это, пожалуй, почти по Арбузову, но не совсем...

Пусть будут Бабанова, Фрейндлих и наша Таня. Пусть будет «Вишневый сад» во МХАТе, в театре «Современник» и на Таган­ке. Пусть будут «Мертвые души» — спектакль, где играли Леони­дов, Москвин и Тарханов, но пусть будет еще совсем другой.