Неожиданно у нас появился еще один партнер: это был Анатолий Васильевич Луначарский. В сценарии говорится, что ассистент Цанге, вернувшись из Москвы, находит своего профессора обнищавшим, на грани самоубийства, и передает ему приглашение из Советского Союза, от наркома просвещения, приехать для работы в Москву. Приехав в советскую столицу, Цанге и его ассистент входят в здание Наркомпроса на Чистых прудах.
Вдруг Рошаль, Гребнер и дирекция «Межрабпома» зажглись мыслью показать в картине, как нарком Луначарский принимает профессора Цанге; по их мысли, Анатолий Васильевич должен был в этом фильме играть самого себя.
Я пыталась отговорить Анатолия Васильевича от участия в этом эпизоде. Мне казалось, что вместе с выдуманными персонажами, исполняемыми профессиональными актерами, незачем появляться на экране ему, человеку, занимающему высокий официальный пост. Мои протесты не помогли, доводы Рошаля, Мизиано и Гребнера оказались убедительнее. Этот эпизод засняли в кабинете Анатолия Васильевича в здании Наркомата просвещения и с его участием; по этому случаю зарубежные газеты отпускали колкости, указывалось на агитационное значение этого эпизода и т. д.
Но вот в 1935 году, по просьбе гостившего в Москве Анри Барбюса, в просмотровом зале «Межрабпома» ему был показан фильм «Саламандра». Я была вместе с Барбюсом на этом просмотре. Фильм в целом очень понравился Барбюсу, но когда на экране появился знакомый ему кабинет наркома просвещения и Анатолий Васильевич, закончив разговор по телефону, приветливо улыбаясь, здоровается и просит садиться, а затем беседует с профессором Цанге, у Барбюса показались слезы на глазах. Он сжал мою руку и сказал:
— Как это волнует! Как замечательно! Camarade Anatol как живой перед нами… его улыбка, его жест…
Барбюс казался по-настоящему взволнованным.
Летом 1958 года «Саламандра» демонстрировалась на столичных экранах, многие знакомые и незнакомые звонили мне по телефону, говоря, что эти кадры производят сильнейшее впечатление.
Всех без исключения работников «Межрабпома» покорила простота и естественность Анатолия Васильевича перед кинообъективом. Его поведение было непринужденным, будто без его ведома, откуда-то из-за ширмы его сняли во время повседневной работы. А между тем кабинет был заставлен осветительными, кино- и фотоаппаратами; исполнители Бернгард Гётцке и Доллер, режиссер, ассистенты, операторы, фотографы, осветители, — словом, все участвующие в этой съемке заполнили комнату, а в дверях толпились сотрудники секретариата. Любого другого такая обстановка заставила бы смутиться, связывала бы мимику, движения, а Анатолий Васильевич чувствовал себя при этом как рыба в воде — легко и свободно. Я глубоко убеждена, что Анатолий Васильевич мог бы стать замечательным актером драмы и кино. Он лучше кого бы то ни было из людей мне знакомых, не исключая опытных профессиональных актеров, чувствовал знаменитую «четвертую стену» Станиславского.
Москва приняла Гётцке тепло и радушно. В его честь был устроен прием в ВОКС, банкет в правлении «Межрабпома».
Несколько раз он был в гостях у Анатолия Васильевича в городе и на даче, где мы купались, стреляли в тире, гуляли в лесу. Держался он очень любезно, по-видимому, был доволен московским гостеприимством, но ужасно пугался речей, а речи при встречах с Гётцке произносились в изобилии. Он очень боялся, что его поездке в Москву в Германии придадут политический смысл, и, как оказалось, боялся не напрасно. Тотчас же по возвращении в Германию на него набросилась правая пресса, упрекая в большевизме и призывая театры и киноорганизации бойкотировать его. Он вынужден был писать во всевозможные редакции, что приехал в Москву в качестве актера, с чисто профессиональной целью, что он далек от политики.
В сценарии действие происходит в некоей стране Центральной Европы, находящейся в плену католицизма и расовых теорий. Трагический конфликт профессора Каммерера на самом деле произошел в Австрии. Кино давало возможность перенести место действия в некую неопределенную страну с готической архитектурой, германскими именами и сильным влиянием церкви. Быть может, это Австрия, Венгрия, быть может, одна из германских земель, например, Бавария. Драматурги не назвали страны, и этим надо было руководствоваться постановщикам.
Действие происходит, во всяком случае, не в Берлине, мировой столице, потерявшей свой чисто германский колорит. Скорее в Гейдельберге, Иене или Бонне. В сценарии ясно чувствуется обстановка старого провинциального городка, жизнь которого сконцентрирована вокруг такого же древнего, прославленного университета.
Древние камни Европы… мрачные готические своды собора, застывшие фигуры святых, звуки органа и струи ладана из филигранных кадильниц — вот фон этой драмы. Поездив с киноаппаратом по Германии, можно было бы собрать все, что нужно, для этого фильма, нигде не называя ни страны, ни города.
С большим мастерством и вкусом сняты старинные дивные скульптуры Эрфуртского собора, часы с двумя сражающимися латниками, хоровод движущихся вокруг башни святых; они служат великолепной рамкой для фильма. Эти кадры — его пролог и эпилог. Можно было к Эрфуртскому собору прибавить детали архитектуры Кельнского или, предположим, Майнцского собора, чтобы не уточнять названия города, тем более страны. А затем снять улицы, дома любого из тихих, уютных немецких городов.
Но, увы, приехав в Берлин, Доллер и оператор увлеклись в буквальном смысле «огнями большого города», и все городские сцены были засняты на центральных берлинских улицах. Особенно эффектны кадры ночного Берлина со световой рекламой, которую все знают и сразу же узнают. С точки зрения чисто кинематографической все это очень удалось оператору — Курфюрстендамм, Таунтцинштрассе, бегущие, вращающиеся, рассыпающиеся тысячами звезд неоновые феерии, и на этом сверкающем фоне мчится к новому для нее миру роскоши, кутежей Фелиция с принцем и его свитой вылощенных пошляков. Вот эти кадры заставили часть германской прессы ополчиться против фильма. То, что произошло с профессором Цанге, невозможно в Германии, абсолютно невозможно в Берлине! Нет у нас ни принцев рупрехтов, ни схоластов, патеров бржезинских, ни такого влияния клерикалов, ни такой озлобленной травли прогрессивных ученых — наперебой доказывали правые газеты. Правда, прибавляли они, Луначарский нигде не называет Германию, как место действия своей драмы, но ведь мы же ясно увидели на экране и Курфюрстендамм, и Фридрихштрассе, и Гедехтнискирхе. Чего же еще? Даже меня тогда упрекали в черной неблагодарности за гостеприимство, оказанное мне в Берлине.
Если бы режиссура вдумчиво отнеслась к тексту сценария, если бы на экране были переданы стиль и атмосфера маленького городка, еще во многом не отошедшего от средневековья, — этих нападок не было бы (считаю необходимым сказать, что Г. Л. Рошаль неповинен в этой ошибке: он не участвовал в экспедиции в Германию).
А в остальном… и у Анатолия Васильевича и у меня сохранялись самые теплые отношения и с Рошалем, и с Гребнером, и с Форестье, с Хмелевым, Фогелем, фотографом, позднее оператором Магидсоном, словом, со всей группой.
С Хмелевым у меня произошел маленький инцидент. Снималась следующая сцена: узнав о гнусном предательстве принца, Фелиция в присутствии полицейских и приближенных принца дает ему пощечину. Засняли весь эпизод общим планом.
— Пощечина крупным планом! — командует Рошаль.
Я ударила Хмелева по лицу.
— Повторить! — требует режиссер.
Повторяю.
— Наталья Александровна, вы гладите Николая Павловича по щечке! Ударьте как следует. Рассердитесь!
Я рассердилась и так ударила Хмелева, что у него слезы брызнули из глаз.
— Браво! — раздался голос Рошаля. — На всякий случай повторим!
Но тут Хмелев резким движением сошел с «площадки» и дрожащим голосом заявил, что больше не может. Он так нервничал, что его оставили в покое. Через несколько минут я подошла к нему, чтобы извиниться за причиненную ему, правда, не по моей вине, боль.
— Что вы? Я нисколько не сержусь. Я отлично понимаю…
Но щеки у него горели, а на глазах были слезы… Кругом все смеялись…
— С вами, оказывается, опасно ссориться!
— Вот так рука! Кто бы подумал.
Свободное копирование
