Петроград встретил меня неприветливо. Чтобы выжить, надо было найти работу. С моим дружком по курсам Колей Юрьевым мы уговорились в поисках работы хлопотать друг о друге, и вот, зайдя как-то к нему домой узнать, нет ли чего новенького, я получил от его сестры наказ немедленно идти в цирк, где Коля нашел работу для нас обоих. Мигом домчался до цирка и, пробравшись в полутьме до входа на арену, спросил у служащего: "Где тут можно найти актера Юрьева?" "Сейчас доложу, идите за мной". В недоумении от приема двинулся я к арене и вижу огромное пространство цирка, освещаемое лучами солнечного света, проникающими через окна под куполом, а но барьеру арены навстречу мне приближался высокий красивый блондин в светлом плаще: "Вы спрашивали меня? Я- Юрьев". Я смутился, не зная, как лучше объяснить недоразумение, но Юрий Михайлович, рассмотрев меня, вдруг спросил: "Вы "Макбета" знаете?" Ну надо ж так! Почти всего Шекспира знаю, а "Макбета" не помню! "Роль Банко осилите?" (если он предполагает, что я смогу сыграть этого Банко, я просто обязан это сделать!) "Да, могу".- "Вот прочитайте сцену Макбета и Банко с ведьмами, а минут через двадцать мы ее почитаем с вами". Взяв маленькую книжку "Универсальной библиотеки", я углубился в изучение сцены. Сперва слова прыгали у меня перед глазами и я ничего не понимал, но мощная требовательность пустого желудка и страх потерять возможность удачи дали мне силы овладеть собой и попробовать разобраться. Вспомнилось, как в Вологде слушал с удовольствием имитацию Юрьева, тонко исполняемую учеником его Яшей Малютиным. А не попробовать ли сейчас использовать мои имитационные способности? И в сцене с ведьмами Банко зазвучал в унисон Макбету, а когда кончили, Юрий Михайлович, обняв меня за плечи, мягко сказал: "Очень мило, но зачем вы так поете? Проще надо и без этого интонационного украшательства". Мне хотелось расцеловать его - насколько же мне было свойственнее, при внутренней взволнованности, действовать просто, естественно и правдиво. Юрьев - актер школы "представления", владевший богатым арсеналом изящных и эффектных интонаций и красивой пластикой,- и вдруг он, именно он так категорически осудил это "представленчество" во мне! Благодарность ему за это я сохранил до конца жизни. Много еще раз в дальнейшем поиски заманчиво ярких и соблазнительно острых форм нового, условного театра уводили меня в сторону от магистральной дороги реалистического театра, но каждый раз то верное и здоровое, что оставили нам Щепкин, Мартынов, Ленский, Станиславский, возвращало на эту дорогу, и слова Юрьева: "Попроще - без аффектации!" сыграли не последнюю роль.
Участниками "Макбета" были актеры разных театров и, естественно, они очень различались приемами в работе над образами шекспировской трагедии. Большинство, исходя из условий арены, "нажимали на звук" и подчеркнутую дикцию, пластически же выражали свои страсти широкими жестами почти балетного рисунка, а самое существенное - мысль - оставалась неясной. И только М. Ф. Андреева, с моей точки зрения, ничуть не "старалась", все делала просто, а ее взволнованность рождалась бурной жизнью мысли! Смотря и слушая моих товарищей по работе, я мысленно отметал все, что рождало желание исполнителя "показать, как надо играть Шекспира", а все искал и ждал, когда в действии актера вспышка мысли зажжет истинную страсть. И вот это произошло в сцене с ведьмами, когда Каратыгина должна была начать свое предсказание. Пауза, она в четырех-пяти шагах перед нами, я вижу ее глаза... Что это? Чувствую и вижу - будто вспыхнуло что-то в широко открытых глазах, и тише, чем ее подруги, но проникновенно и бесстрастно-убежденно, она произносит, как бы укладывая в душу Макбета слова пророчества: "Гламисский тан!" Произнесение это было почти безынтонационно, но как много подлинной страсти нужно было старой артистке для того, чтобы она получила право на такую безынтонационность. Клеопатра Александровна Каратыгина, вдова актера и драматурга-водевилиста П. А. Каратыгина, брата знаменитого трагика, была в молодости великолепной водевильной актрисой, а В. Н. Давыдов говаривал в свое время, что овладевший этим искусством может и трагедию сыграть.
Очень интересно было наблюдать работу над ролью раненого воина, после стремительного монолога-рассказа о победе Макбета теряющего сознание и падающего к ногам короля Дункана. Роль эту репетировали по очереди И. Морвиль из театра Народного дома и В. Я. Софронов, окончивший школу Суворинского театра по классу В. П. Далматова. Морвиль, воспитанный на героическом репертуаре, больше читал, чем действовал, и заставил меня вспоминать Врио, актера французской труппы Михайловского театра, читавшего монолог герцога Рейхштадтского из "Орленка" Э. Ростана. Делал это Морвиль эффектно, так же как эффектно падал на землю. Софронов же, не избежав совсем декламационности, показывал неподдельный восторг перед подвигом Макбета, и мне казалось, он был ближе к правде. Короля Дункана репетировал Д. М. Голубинский, известный петроградцам как интересный исполнитель роли Понтия Пилата в "Царе Иудейском" в Незлобинском театре. Обладавший четкой дикцией и очень красивого тембра баритоном, он легко добился того, что его было хорошо слышно во всех точках зала,- мы по очереди бегали проверять акустику отовсюду, вплоть до галерки. Я видел в работе партнеров многое, что было хорошо и чем я еще не владел, но видел и такое, что надо было выбросить в мусорную корзину - так казалось мне тогда. Позже, много позже мне ясно стало, что эти "не надо", как и все лично заработанные неудачи, следует "врезать" в свою память, чтобы никогда не забывать о них, ну а удавшееся твое эгоистическое "я" и так запомнит! Тормозит или обогащает твое движение к познанию тайн актерского мастерства сомнение? Тогда не мог я ответить на этот вопрос, а количество сомнений возрастало пропорционально приобретаемому опыту, но эти же сомнения рождали во мне азарт и энергию для преодоления трудностей. Как бы то ни было, а на репетицию я бежал опять уверенный, что уж сегодня-то я "нарою"!
А. М. Грановский, хотя и учился в Берлине у Рейнхардта, но родился в России, и семья его жила в Петрограде. И вот как-то после репетиции, выходя из цирка вместе со мной, Грановский спросил о педагогах курсов, а потом незаметно перевел разговор на тему моего житья-бытья и спросил, отчего я так худею. Пришлось признаться. Он заговорил о Рейнхардте, о Дрезденской галерее, а когда мы дошли до Знаменской улицы, до его дома, он предложил мне зайти к нему, полюбоваться его иконографическими богатствами, привезенными из Германии. Действительно, много доселе мне неведомого увидел я на эстампах, гравюрах, олеографиях и в альбомах гостеприимного хозяина, незаметно, "между делом" накормившего гостя ужином. Естественным заключением чудесного вечера была ночевка на диване в кабинете Грановского.
Работа М. В. Добужинского и А. И. Таманова шла параллельно нашей. Они строили и искали нужную тональность красок для обоих замков. Дункановский замок выстроили на каменной основе бывшей царской ложи, а макбетовский высился на площадке оркестра; на земле арены возникали по мере необходимости то холмы, то камни-валуны и другие подробности шотландского пейзажа или колдовское обиталище Гекаты и ведьм. Добужинский много времени и внимания отдавал превращению нас в средневековых воинов с их примитивным и тяжеловесным вооружением. Встречи с этим большим художником и необыкновенным человеком во многом предопределили решение ряда вопросов, на которые я не находил раньше ответов. Первые годы моего актерского труда проходили в непрерывной, мучительной борьбе со своим нелепо-длинным телом, когда и руки и ноги мне мешали, а попытки подражать актерам с ловкими, заученными манерами полубалетного свойства претили мне. Конечно, я не раз видел на сцене примеры настоящего мастерства в области свободного и непринужденного владения телом, но как достигнуть этого - не знал, и зависть огромную я испытывал, когда по совету Смолича слушая Шаляпина - Мефистофеля, стал смотреть через сделанную сложенной кистью правой руки "подзорную трубу" - на отдельную часть тела, отключая остальное. Сколько чудес я увидел тогда! Как усиливалось при этом воздействие на слушателя-зрителя. Когда, к примеру, Зибель после сцены с Мефистофелем поворачивался и уходил со сцены, Шаляпин в ритме движения уходящего Зибеля как бы выталкивал его ногой со сцены и этим начисто "выключал из игры" неудачливого юношу.
При выборе меча для Банко М. В. Добужинский вдруг спросил, есть ли у меня любимая трубка или трость? И то и другое у меня было. Взяв в руку тяжеленный меч, он стал проделывать им различнейшие манипуляции, приговаривая: "Это ваша любимая трость, без которой вам трудно обойтись - она уже стала частью вашего тела, продолжением руки!" И он легко и изящно передал мне меч. Ну и тяжеленьким же оказалось это "продолжение руки!" На примерках костюма Мстислав Валерианович дотошно требовал от портных, чтобы одеяние актера гармонично облегало тело и строго соответствовало характеру движений персонажа. Совсем неожиданное подкрепление в борьбе за раскрепощение тела от напряжения получил я летом, когда меня оторвали от рыбной ловли поразительно ритмичные звуки сенокошения. Высокий сухощавый крестьянин косил траву, но как он действовал! Казалось, коса сама по себе падала в траву, и та покорно и ритмично опускалась на землю точными рядами. Каким же надо быть мастером, чтобы с восхода солнца, затрачивая минимум силы, трудиться почти без передышки до полудня и делать это красиво и легко.
