Две беседы с учениками
10 апреля 1922 г.
-- Мейерхольд под театральностью разумеет такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре, ни на секунду не перестает ощущать актера как мастера, играющего роль. Константин Сергеевич требовал обратного, то есть чтобы зритель забыл, что он в театре, чтоб он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный театр на "Трех сестер" не как в театр, а как в гости к семье Прозоровых. Это он считал высшим достижением театра. Константин Сергеевич говорил так: "Как только зритель сел на свое место и открылся занавес, то уж тут мы его забираем, мы заставляем его забыть, что он в театре. Мы забираем его к себе, в свою обстановку, в свою атмосферу, в ту среду, которая сейчас на сцене".
У нас же, в нашем понятии театра, мы забираем зрителя в среду актеров, которые делают свое театральное дело. Константин Сергеевич хотел убрать театральную пошлость, хотел разом с нею покончить. И все, что напоминало о старых театрах хотя бы немножко, он клеймил словом "театрально", и слово "театрально" стало в Художественном театре ругательным. Правда, все, что он ругал, на самом деле было пошло, но, увлекаясь изгнанием пошлости, Константин Сергеевич убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность, а настоящая театральность в том и состоит, чтобы подносить театральное произведение театрально. Что требуется для того, чтобы спектакль был театральным?
Во-первых, такое выполнение, такое актерское разрешение, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера. Когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально. Но когда бездарный актер начинает подражать талантливому мастеру, не внося ничего своего, то это звучит театральной пошлостью.
Так, например, обстояло дело с пафосом. Когда талантливый мастер, чувствуя свою роль, передает ее с театральным пафосом, зритель это принимает, и пафос актера зажигает его. Но когда бездарный актер начинает ему подражать (по форме, разумеется), без внутреннего горения, то это на зрителя не действует, и актер его не заражает. Особенно если бездарный актер во время своего исполнения еще любуется самим собой.
То, что в театре должен быть расписной занавес, должен быть оркестр, должны быть капельдинеры, непременно одетые в нарядную театральную форму, то, что в театре должны быть эффектные декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюмы, показывающие свой голос, свой темперамент, то, что в театре должны быть аплодисменты,-- все это несомненно потому, что все это элементы настоящей театральности. Но когда все это проделывается бездарно, когда по театру ходят бездарно одетые капельдинеры, когда сидит плохонький оркестр, когда бездарный актер старается показать темперамент, которого у него и нет, выставляет напоказ свой бездарный костюм, то все это звучит театральной пошлостью. Константин Сергеевич на все это обрушился, стал все это изгонять, стал искать правду. Это искание правды привело его к правде переживаний, то есть он стал требовать настоящего, натурального переживания на сцене, забывая при этом, что переживание актера должно быть передано в зрительный зал посредством театральных средств. И сам Константин Сергеевич вынужден был пользоваться театральными средствами. Вы ведь знаете, что постановки всех чеховских пьес без закулисного языка -- без звуков сверчка, оркестра, шума улицы, крика разносчиков, боя часов на сцене -- не проходят. А это все -- театральные средства, найденные для чеховских пьес.
К. И. Котлубай. А что такое настроение? Разве это не есть театральное достижение?
-- Нет, никаких настроений в театре не должно быть. В театре должна быть одна радость и никаких настроений. Театральных настроений вообще не существует. Когда Вы смотрите натуралистическую картину, разве у Вас "настроение"? Она на Вас производит впечатление своим содержанием, но Вы забываете в это время о мастерстве. Я помню впечатление, которое произвела на меня картина Репина "Иоанн Грозный, убивающий своего сына". Я часами стоял около нее, я боялся подойти к этой картине, но я оценивал ее только со стороны содержания. Кровь, глаза Иоанна, особенно глаза этого убитого. Но сейчас я смотрю на эту картину, и она вызывает во мне отвращение. Но я хочу продолжать.
Константин Сергеевич однажды рассказывал о работе над одной из чеховских пьес: "Сидим мы у буфета расстроенные, полумрак, все очень грустные. Ничего не выходит. Вдруг слышим -- что-то скребет. Мышь. Стали слушать молча, почувствовали, что наступило нужное настроение".
И тут я вдруг понял. Я понял, что секрет успеха чеховских пьес в Художественном театре -- в верно найденных театральных средствах.
Из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность,-- это Мейерхольд. Он в свое время был пророком и потому не был принят. Он давал вперед не меньше как на десять лет. Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств.
Условный театр был необходим для того, чтобы сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру.
Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду. Он искал театральную правду в жизненной правде. Мейерхольд же пришел через условный театр, который он сейчас отрицает, к настоящему театру. Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда должна быть и в театре Мейерхольда и в театре Станиславского.
Станиславский, увлекаясь правдой вообще, внес на сцену жизненную правду, а Мейерхольд, убирая жизненную правду со сцены, в своем увлечении убрал и театральную правду чувств. И в театре и в жизни чувство -- одно, а средства или способы подать это чувство -- разные. Куропатка одна и та же -- и дома и в ресторане. Но в ресторане она так подана и так приготовлена, что это звучит театрально, дома же -- она домашняя, не театральная. Константин Сергеевич подавал правду правдой, воду подавал водой, куропатку куропаткой, а Мейерхольд убрал правду совсем, то есть он оставил блюдо, оставил способ приготовления, но готовил он не куропатку, а бумагу. И получилось картонное чувство. Мейерхольд же был мастером, подавал по-мастерски, ресторанно, но кушать это было нельзя. Но ломка театральной пошлости средствами условного театра привела Мейерхольда к подлинной театральности, к формуле: зритель ни на одну секунду не должен забывать, что он в театре. Константин Сергеевич через свою ломку пришел к формуле: зритель должен забыть, что он в театре.
Совершенное произведение искусства вечно. Произведением искусства называется такое произведение, в котором найдена гармония содержания, формы и материала. Константин Сергеевич нашел только гармонию с настроениями русского общества того времени, но не все, что современно,-- вечно. Но то, что вечно,-- всегда современно. Мейерхольд никогда не чувствовал "сегодня", но он чувствовал "завтра". Константин Сергеевич никогда не чувствовал "завтра", он чувствовал только "сегодня". А нужно чувствовать "сегодня" в завтрашнем дне и "завтра" в сегодняшнем.
Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше. Мы еще не знали формы -- настоящей, той, какая должна быть, и поэтому она у нас в "Антонии" получилась какая-то переходная. Следующим этапом будет искание формы вечной. В пьесах Чехова жизненные средства совпали с театральными. Сейчас театральные средства, которые мы употребляем в "Антонии" -- "клеймить буржуа",-- совпали с требованиями жизни, с требованиями современности. Но это время пройдет. Перестанут клеймить, потому что социализм -- это не есть общество пролетариев, это общество равных, довольных, сытых людей. Когда исчезнет нужда и всякое понятие о нужде, не будет никакой надобности клеймить буржуазию. Таким образом средства, которые мы выбрали, перестанут тогда быть театральными. Надо найти настоящее театральное средство. Надо найти вечную маску.
Мы сегодня выяснили, как Константин Сергеевич, изгоняя из театра театральную пошлость, внес в театр жизненную правду, и как Мейерхольд, в начале своей деятельности, убирая из условного театра правду, убрал кровь театра. А это случилось вот почему: потому что Мейерхольд похоронил житейскую правду раньше, чем она умерла. Это мог бы сделать Мейерхольд только тогда, когда старое было бы изжито, умерло. А оно еще не умерло, оно зашло в тупик. А Мейерхольд уже начал его хоронить, закопал его и стал делать нового человека, живого, мертвыми средствами. Это был футуризм. А Станиславский явился тогда, когда подлинная театральность умерла. Он начал строить живого человека живыми, настоящими средствами, он создал живого человека, у которого билось живое сердце и была настоящая кровь. Этот человек стал жить в жизни и ушел из театра, потому что театр стал жизнью. Теперь настало время возвращать театр в театр.
Почему же Малый театр в тупике? Малый театр в тупике потому, что он не угадывает совсем современности, пользуется средствами старинной театральности, средствами, которые изгонял Станиславский. В то время, как один хоронил, а другой воскрешал, оживлял,-- Малый театр продолжал жить своей жизнью, не чувствуя, что происходит в атмосфере театра.
Свободное копирование
