"Гамлет", Крэг, Сулер - 1

«Гамлет», Крэг, Сулер

Прежде чем продолжать хронологическую нить своего повествования, прежде чем перейти к рассказу о рубеже, каким оказался во всех наших жизнях 1914 год, год войны, завершившей историю старого мира, мне хочется вернуться назад, к годам 1909–1911. Это годы, когда театр работал над «Гамлетом».

Еще в 1908 году у отца на столе появились экземпляры «Гамлета», их было штук пять-шесть. Мне было очень трудно понять, зачем об одном и том же написано разными словами, но из любопытства, преодолевая скуку, я прочел «Гамлета» в переводах Полевого, Вронченко, Гнедича, Соколовского, Загуляева, Кронеберга, К. Р. Отец, к моему удивлению, читал и перечитывал их все, выписывая, надписывая, поправляя. Мало того, он достал подлинник, пытался со словарем и подстрочником разобраться в смысле, решить задачи-загадки, возникавшие у него при изучении текста. Ни над одним текстом роли он не работал так, как над этим, а ведь сыграл к тому времени уже довольно много переводных пьес. Ни Ибсен, ни Гауптман, ни позднее Гамсун, ни даже сам Шекспир («Юлий Цезарь») не ставили перед ним таких сложных текстологических задач.

В 1909 году Сулер привел к нам в дом удивительно красивого, веселого, легко и изящно грациозного и свободно-элегантного человека. Это был Эдуард Гордон Крэг. Мать, довольно свободно владевшая французским языком, объяснялась с ним без затруднений, но отец очень стеснялся своей безъязычности и невозможности общаться с ним без посредства Сулера. Бывал он у нас немного. В первый приезд был раз семь-восемь, во второй, после годового перерыва, не знаю, был ли два раза. Сулер очень стремился к тому, чтобы подружить их с Василием Ивановичем, он хотел простой человеческой дружбы-приязни между ними и, утомленный постоянной необходимостью быть в роли переводчика в театре, где надо было переводить глубоко принципиальные, философские и литературно-театроведческие и искусствоведческие споры, возникавшие между Константином Сергеевичем и Крэгом, стремился свести беседу к житейским темам, к быту и юмору. Но и Крэг и Василий Иванович были очень заинтересованы друг другом и все сворачивали на главное, на серьезное. А языка, связи не было. Французский язык матери, ее словарный багаж был слишком скуден для глубоких тем; так ничего путного и интересного и не вышло.

Кроме усталости у Сулера (как предполагал впоследствии Василий Иванович) были еще некоторые тактические соображения: он опасался, как бы Крэг не сделал из Василия Ивановича слишком уж согласного с ним, Крэгом, актера, своего адепта. А это не казалось Сулеру в этот период (в первый приезд Крэга) желательным. По его планам роль Крэга должна была быть главным образом ролью постановщика, истолкователя Шекспира, а функция воплотителя, режиссера-учителя должна была оставаться за Константином Сергеевичем. С актерами должен был работать он, добиваясь от них выполнения заданий, решения задач, достижения целей, поставленных Крэгом.

Во второй приезд Крэга (после сезона, пропущенного из-за болезни Константина Сергеевича, когда вместо работы над «Гамлетом» Владимиром Ивановичем были поставлены «Карамазовы»), в предвыпускной период, противоречия особенно ясно обозначились и между Константином Сергеевичем и Крэгом и между Крэгом и Василием Ивановичем. Были, как вспоминал Василий Иванович, противоречия между Константином Сергеевичем и Василием Ивановичем. Были подозрения у Станиславского, что Качалов где-то и в чем-то слишком близок с Крэгом, что в какой-то мере он «предает» его, Станиславского. Этого, конечно, не было, но стремление согласить их, стремление как-то интегрировать их было. Шло оно и от вообще миролюбивого характера Василия Ивановича, было в этом и влияние Сулера, который особенно страдал от всяческих разногласий в этой работе, но, помимо этого, была и заинтересованность в смелости, в новаторстве Крэга. Было и (может быть, больше всего) увлечение личностью Крэга, его обаянием, обаянием его таланта. Но это было, вернее, бывало только временами, периодами, иногда даже днями, а постоянным было то, что сближало с Константином Сергеевичем, что объединяло их, истинных актеров МХТ, — это было стремление к правде, к искренности, к правдивости в выражении чувств… В той или иной форме это свойственно всем русским художникам, а для юного, тринадцатилетнего Художественного театра это было его кредо, было основой его жизни.

Я не думаю, что Крэг был неискренен (вернее, не был искренен), — вероятно, то, чего он хотел и к чему вел, было или казалось ему правдой, но она была слишком субъективной, и для того, чтобы сделать ее объективной (вернее — убедить в этом), чтобы доказать ее истинность, увлечь ею, он постоянно преувеличивал — говоря теперешним языком, «перегибал». Отец как-то много позже, вспоминая работу с Крэгом, говорил об обидности для них, актеров, художников, людей мыслящих и творящих, этого стремления эпатировать, удивить, поразить и сразить парадоксами. Это могло быть необходимо Крэгу при полемике с европейскими мещанами, с английскими фарисеями, но с художниками самой духовно свободной страны (какой Качалов считал даже и тогдашнюю Россию) можно и нужно говорить «без запроса». Слишком много он видел в Крэге самовыявления, стремления поразить собой, своей мудростью, своей фантазией, своей глубиной, своей смелостью… Даже своей простотой, больше — своей скромностью. Он ставил спектакль не только, может быть, даже не столько ради спектакля, сколько ради декларации своих постулатов. Это было глубоко чуждо искусству, которое исповедовал Художественный театр, и чуждо и враждебно.

«Режиссер должен умереть в актере» Вл. И. Немировичем-Данченко еще не было сказано, но уже было в душе и разуме художественников, а Крэгу эта мысль, вероятно, показалась бы нелепой — ведь он мечтал об абсолютно противоположном (его марионетки, игра светом, символы…). Здесь, очевидно, и была основная причина того, что из этого симбиоза ничего не получилось.