Медленно, но верно сужался круг нашей личной загруженности в репертуаре. Нас не занимали в спектаклях, не давали нам новых ролей, не поручали режиссерской работы. Командные высоты были в руках дирекции, в руках Чехова, тогда -- любимца интеллигентской Москвы, опьяненного успехом, считавшего себя полновластным хозяином дела. В театре царила тяжелая атмосфера ссоры, разрыва, группы были неслиянны ни в каких комбинациях (что особенно ощущалось в гастрольных поездках), постепенно мы перестали здороваться. А ведь когда-то я дружил с Чеховым и нежно его любил. Но ни разу за все время я не попробовал поговорить с ним дружески, нащупать путь к его сердцу, как я знал, -- отзывчивому, способному на добрые порывы. И до сих пор кляну себя за это.
Так внутри одного, казалось бы, цельного коллектива постепенно складывались два театра, каждый со своим символом веры, со своей программой и направлением.
Наши требования были ясны. Наша группа не посягала на "высшие таинства духа" и выражала сомнение в эстетической ценности божественных "действ". Мы настоятельно указывали товарищам на то, в какое время, в какой исторической обстановке, среди каких людей мы все живем. Мы скорее чувствовали, чем понимали: театр, оторвавшийся от современности, обречен на гибель. Мы боролись за театр на земле, в нашем по календарю дне, за созвучный революции репертуар, за здоровые, цельные сценические краски, за многообразие театральных форм, выходящее далеко за пределы одной лишь "интеллигентской", с мистической жилкой драмы. Впрочем, чтобы не быть голословным, сошлюсь на письмо нашей группы, опубликованное позже в журнале "Новый зритель" {"Новый зритель", 1927, No 18.}. Вот что там значилось за нашей коллективной подписью:
"Театр через современную тематику репертуара должен искать нового, художественно убедительного реализма формы... Как в тематике, так и в трактовке пьес должно быть решительно изгнано всякое культивирование подчеркнуто индивидуалистических настроений, упадничество во всех его видах, мистика, символизм, как течение, пресный бытовизм, фотографический натурализм и социальное безразличие... Наш голос -- в защиту театра в целом, за новую театральную общественность, за актера-общественника, за здоровый, крепкий советский театр, за новый театральный быт".
Это довольно нескладно выражено. Однако суть вопроса "письмо шестнадцати" передает вполне.
Но и у нас при всей определенности нашей программы была своя ахиллесова пята. Наши лозунги были абстрактны. Мы ставили вопрос принципиально верно, но не говорили при этом: "Вот интересный драматург-художник, отразивший нашу эпоху в своих произведениях, вот современная пьеса, которая может сблизить театр с жизнью, -- поставьте эту пьесу, подружитесь с этим драматургом, ищите вместе с ним возможности правдиво запечатлеть в искусстве сегодняшний день страны". Советская драматургия только нарождалась в ту пору, но она уже была, существовала реально, пусть в редких еще образцах. Были Тренев, Билль-Белоцерковский, Файко, Сейфуллина, Леонов. И театры нащупывали пути сближения с жизнью, искали способных авторов, ставили современные спектакли, -- другие театры, но только не наш.
Сказался многолетний индифферентизм Студии в репертуарных вопросах, случайность выбора, ей изначально свойственная. С самого рождения Первой студии у нас не было своего драматурга, не было сознания, что без прочной опоры на автора, на идейное первенство драмы театр в конце концов глохнет, теряет критерии, заходит в тупик. Мы не привыкли к тому, чтобы пьеса рождалась внутри театра, в тесном содружестве театра и драматурга. Мы брали готовое и далеко не лучшее, упорствуя в сомнительной мысли, что человеческие переживания международны, что театр, играющий одних только западных авторов, делает свое дело не хуже театра, ориентирующегося на национальный репертуар. Такова была дурная традиция Студии, и в 20-е годы мы пожинали ее плоды.
Больше того: лидеры антропософской группы практически были последовательнее нас. Постановка "Гамлета" в духе крайнего философского пессимизма (с примесью мистики) и в особенности "Петербурга" Андрея Белого, разделявшего богостроительные заблуждения группы, довольно отчетливо выражали общественное лицо театра тех лет. Не случайно А, В, Луначарский в связи именно с этими двумя спектаклями сказал в те времена, что "Театру МХАТ-2-му совершенно необходимо отделаться от пристрастия к сюжетам туманным, к созданию настроений жутких, тревожных и неясных" {Приведено в журн. "Новый зритель", 1927, No 13.}.
А мы, не имевшие никакого касательства к "Петербургу" и к "Гамлету", не занятые в "Орестейе", о которой тогда писали в прессе, что она трактована в модернистском духе Аппиа и Крэга, почти ничего не могли противопоставить репертуарной линии наших противников, их тяге к произведениям мучительно самоуглубленным -- ни современного автора, ни хотя бы автора, "созвучного" современности. Не случайно в позднюю пору конфликта, когда он перехлестнулся уже за рамки театра, работавшая у нас комиссия Центрального комитета профсоюза работников искусств отметила, что товарищи, противопоставившие себя "большинству" и группирующиеся вокруг Дикого, выдвигают в качестве материала для "революционной постановки"... пьесу Островского "Волки и овцы", которая хотя и очень хороша, но сама по себе не дает еще гарантий современного звучания спектакля. Да и ставшая манифестом нашей группы земная, жизнерадостная "Блоха" Лескова хотя и резко противостояла по своему тону унылому пессимизму театра, но, конечно, не говорила решающего слова в плане борьбы за современный репертуар.
Может быть, в силу этой репертуарной невнятности, ослаблявшей нашу позицию, мы и не были поняты тогда теми общественными организациями, которые сочли нужным вмешаться в ставший "притчей во языцех" конфликт. Мы были сильны в протесте, в отрицании, но пытались утверждать без опоры на позитивные тезисы, без ясного плана действий, без умения вовремя произнести необходимые имена. И потому людям, со стороны наблюдавшим нашу полемику, было невдомек, как глубоки ее корни, какая пропасть разделяет нас -- бывших товарищей, участников общего дела. Нам не помогали в нашей борьбе, напротив, пытались "всех примирить, всё сгладить", считая, видимо, что происходит обычная внутренняя распря, борьба за первенство, вообще "болезни роста", характерные для "перестраивающихся" интеллигентских театров тех лет.
Свободное копирование
