Но вот весной 1913 года Художественный театр традиционно отбыл на гастроли в Петербург, и мы, разумеется, поехали тоже, так как все были заняты в спектаклях театра. Я не помню, играли ли мы в промежутке от первого представления до петербургской поездки "Гибель "Надежды"" в Москве, -- во всяком случае, публичными спектаклями не играли. Но в Петербурге "Надежда" пошла открыто, вперемежку со спектаклями "стариков", сразу в двух помещениях -- на Литейном и в театре "Комедия", на настоящей сцене, с афишами, с выводами исполнителей после закрытия занавеса в последнем акте. И вот это уже было в нарушение всяких правил, в обход той программы, которую наметил для Студии Станиславский.
Когда Константин Сергеевич размещал "хозяйство" Студии в нескольких комнатах на Тверской улице, он совсем не имел в виду ее (Студии) будущего в качестве интимного или "этического" театра. Он просто рассчитывал (и писал об этом потом в "Моей жизни в искусстве"), что условия маленькой сцены предохранят неокрепшие силы от вывиха, что такая сцена поначалу будет способствовать утверждению молодого актера в правде чувств, в органическом ощущении образа. Он не собирался навеки останавливаться на этом этапе, но не думал и перескакивать через него. А вот на петербургских гастролях это как раз и произошло.
Я не знаю, кому принадлежала идея ввести "Надежду" в гастрольный репертуар театра и почему Станиславский не воспротивился этому. То ли внутри театра, актеры которого с большой теплотой относились к молодежи, возникло желание продемонстрировать свою "смену" чопорным, холодным петербуржцам, то ли хотелось проверить нас на "большой" публике, то ли в Петербурге, набравшись московских слухов, запросили "Надежду", -- но только она пошла, и пошла с резонансом, оставившим далеко позади самые смелые ожидания.
По отношению к нам петербуржцы не оказались ни чопорными, ни холодными. Правда, успех спектакля носил в основном эстетический характер и все разговоры о нем не выходили из рамок собственно театральных проблем; и это игнорирование общественного смысла спектакля уже само по себе было полууспехом. Но мы были молоды и не вникали в качество аплодисментов, если можно так выразиться; мы просто слушали их всеми ушами, упиваясь сознанием, что наш труд одобрен, что о нас говорят и судят наряду с настоящими, "взрослыми" актерами театра.
В прессе писали, что студийцы усвоили главное из того, чем богат, интересен Художественный театр, что они показали себя "правоверными" учениками К. С. Станиславского, что в Студии есть обещающие молодые таланты. Писали о том, что не удивляются более, почему в Художественном театре такие великолепные "массовки", почему эпизоды играются там со степенью яркости главных ролей. Поздравляли Станиславского, поздравляли нас -- словом, действовали в высшей степени непедагогично, забывая о том, как легко молодым "свихнуться", утратить верное отношение к искусству, необходимую требовательность к себе.
Я не хочу сказать, что так оно и случилось в пору петербургских гастролей 1913 года. Мы все-таки были питомцами Художественного театра, а это обязывало ко многому. У нас перед глазами были прекрасные примеры жестокого художнического самоограничения. Мы были частыми свидетелями, перефразируя выражение Станиславского, неуспеха больших актеров у самих себя, иной раз -- в тех случаях, когда они имели бесспорный успех у зрителя.
Переживая ошеломляющий взлет "Надежды", мы искренно полагали, что ничто не изменилось и мы только Студия: Студия при театре.
Но тенденция к сепаратизму, ставка на "свой" театр, тяга к обособлению от "метрополии" -- я считаю, что все это началось именно там, в Петербурге, в период гастролей, когда "Гибель "Надежды"" из внутренней студийной работы прежде времени стала публичным спектаклем. Началось незаметно, невольно, без всякого расчета с нашей стороны. И единственным человеком, который это тогда уже понимал и предвидел, был сам Константин Сергеевич.
Свободное копирование
