Мы работали долго -- больше полугода. Не потому, что этого требовал материал пьесы, а потому, что времени у нас было мало. Мы заполняли "Надеждой" все щели, все дыры своего уплотненного рабочего дня. Мы бежали в Студию тотчас же, как у нас выкраивалась свободная минутка, мы отказывались от всех развлечений, отрывали часы у сна. И странно: мы совсем не уставали тогда, напротив, каждая репетиция "Надежды" действовала на нас, как освежающий душ. Но все-таки мы порой приходили в отчаяние: казалось, что спектакля не собрать, не выстроить в целом, что у нас никогда не хватит времени для репетиций всем составом, не будет возможности хотя бы в течение нескольких дней полностью отдаться "Надежде". Вот тогда к нам приходил Станиславский и вливал бодрость в наши сердца.
Он, впрочем, репетировал "Гибель "Надежды"" мало -- это не входило в его планы. Он старался не нарушать самостоятельности Болеславского; ему хотелось, чтобы "Надежда" была только нашим детищем, нашим первенцем, нами самими выпестованным и потому особенно дорогим. Он по-прежнему каждый день занимался в Студии "системой", а по "Надежде" делал очень частные, как казалось нам, замечания, по преимуществу педагогического порядка: помогал нам не "врать", не "наигрывать", овладевать логикой и последовательностью действий в роли, "жизнью человеческого духа" в ней. Но, как это бывает часто, если не всегда, вступив на дорогу правды, мы легче нащупывали социальное.
Зато как-то особенно ясно помню на репетициях "Надежды" Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он тоже был предельно тактичен с Болеславским, стараясь нигде и ни в чем не ущемлять его молодого самолюбия. Да и метод Сулержицкого был таков, что казался формой невмешательства в область собственно режиссуры. Сулержицкий не был постановщиком в принятом смысле слова, хотя и начал свею "жизнь в искусстве" в эпоху усиленного искания театральных форм. Его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного "подсказа", через цепь бесед по ролям и всему спектаклю, бесед не "литературных", но театрально действенных, сочетавших творческий "подсказ" с показом. Он был в первую очередь толкователь драматургического материала, толкователь отличный, тонкий. Не являясь режиссером-философом, как Владимир Иванович, он обладал не меньшей, чем тот, интуицией, и благородство его души накладывало свой отпечаток на каждый спектакль, с которым ему приходилось соприкасаться. Я думаю, что чистота атмосферы "Надежды" была в большой степени отражением личности этого прекрасного человека.
Мы репетировали драму Гейерманса все в том же помещении на Тверской улице, где впервые собрал нас Станиславский. На чьи деньги снято было это помещение, толком никто не знал. В Студии ведь не было еще своего бюджета, и все мы работали совершенно бесплатно; нам и в голову не приходило, что можно требовать деньги за счастье иметь свой собственный дом. Напротив, мы с радостью содержали бы Студию сами, если бы не были в то время так откровенно и непролазно бедны. Ходили упорные слухи, что помещение снял Константин Сергеевич на свои личные деньги. Я думаю, что так оно и было, но сам он эту версию упорно отрицал.
Помещение было крохотным -- несколько комнат. Самая большая из них называлась "театром" -- там предполагались и шли впоследствии наши студийные спектакли. Впрочем, нехитрая техника Студии -- зрительный зал на 120 мест, построенный амфитеатром и отделенный от сцены лишь "умственной линией", как сказано было в одной из рецензий, передвижные сукна декораций, прикрепленные на крючках к металлической, с крупными ячейками, сетке потолка, отсутствие рампы, суфлера, боковых "карманов", колосников -- все это уже многократно описано, в том числе Станиславским в его воспоминаниях, и не требует дополнительных разъяснений.
Важно другое. Принято думать, что самые условия работы Студии неизбежно толкали ее к камерности, к сужению общественных горизонтов ее искусства. В литературе о Студии слова "интимный театр", "этический театр" фигурируют постоянно. Здесь не время и не место рассуждать о том, насколько данные эпитеты справедливы (мне еще придется вернуться к этим вопросам в дальнейшем), но я не могу не отметить, что от помещения, строго говоря, сие не зависит, и дело было бы слишком просто, если бы можно было сводить сложные идеологические явления к причинам чисто организационным и административным.
Я глубоко убежден, что общественный резонанс спектакля не определяется размерами сцены, на которой его играют. Разумеется, поставить на маленькой сцене спектакль героический, монументальный труднее, точно так же как на большой сцене труднее осуществить спектакль тонких и трепетных психологических тонов. Но то и другое возможно, хотя ставит режиссера перед известным количеством дополнительных задач. Вот в живописи, например, батальная картина -- это совсем не обязательно триста "голов" на холсте. Можно передать отступление армии выразительными фигурами двух безоружных солдат, уныло бредущих по пыльной дороге под знойным полуденным солнцем. Так и на сцене: иной режиссер нагонит в спектакль десятки статистов, а передать события не умеет, не умеет найти его выразительный театральный эквивалент. Словом, дело не в сценической коробке, а в людях, в душах, в том, каким "нервом" живут актеры, приобрел ли их темперамент необходимый для дела накал. Я убежден в этом твердо, давно, со времен моего театрального детства, и в основе этого убеждения лежит прежде всего положительный опыт "Гибели "Надежды"" в постановке Первой студии Художественного театра.
Нет, он не был ни интимным, ни камерным, этот серьезный и страстный спектакль. Он был отмечен суровым северным колоритом, в нем действовали обветренные, сильные люди в грубых одеждах, словно пропитанные воздухом угрюмого моря, закаленные тяжким трудом, привычкой встречать опасность лицом к лицу. И речь в спектакле шла не о частном, не о нюансах рафинированной психологии, но о жизни и смерти, о голодных и нищих, самыми условиями бытия подводимых к протесту, к сознанию своих прав. Это был спектакль резких красок, кричащих контрастов, его социальное содержание перекрывало узкие рамки сцены, горячей волной изливаясь в зрительный зал.
Национальное в спектакле было выражено очень ярко -- мы специально думали об этом; и потому, должно быть, драма голландских рыбаков отзывалась в русских сердцах личной болью, говорила о наглости отечественных боссов, о горемычной старости русских кобусов, о наших собственных геертах и их растущей воле к сопротивлению.
В журнале "Рампа и жизнь" современник спектакля Н. Крашенинников писал, обращая внимание читателей на одну из плачущих в зрительном зале: "Разве и у нее, у этой русской женщины, тоже погибли надежды? Я чувствую, что дыхание пьесы расширяется; она уже отошла от того ревущего моря, подле которого родилась; дыхание драмы веет и над нами; разве и у нас -- нас здесь сидящих, -- не гибнут надежды?" {"Рампа и жизнь", 1914, No 22.}
Но в спектакле, созвучном общественному подъему, не было отчаяния, не было пессимизма. Трагическая история, в нем рассказанная, распрямляла души, звала к борьбе. Молодые студийцы своей юной верой ломали унылую интонацию пьесы, утверждавшей: "Так было -- так будет". "Так было, но так не должно больше быть", -- хотелось нам сказать своим спектаклем. В угрюмых фигурах рыбачек, молчаливой толпой надвигавшихся на судовладельца Босса -- виновника гибели их сыновей, женихов, мужей, в пламенном гневе беременной Ио -- В. В. Соловьевой, в прозрении "барышни" Клементины -- С. В. Гиацинтовой, узнавшей наконец, как подл ее отец, как легко пошел он ради наживы на чудовищное преступление, -- во всем этом чувствовалось начало светлое, очищающее. Надежды не гибли, напротив, они возрождались, обращая спектакль к будущему. Своим социальным содержанием он отвечал передовым общественным настроениям эпохи.
Не случайно кульминацией спектакля Студии явился финал его второго акта -- сцена ухода в море матросов "Надежды". "Марсельеза" предусмотрена в этой сцене автором, но вряд ли он мог предполагать, что она прозвучит столь грозно. Под звуки расстроенной скрипки нищего Елле хор молодых голосов ведет маршевую стальную мелодию, и испуганно пятится к двери растерянный Босс, мечутся стражники, бессильные перед революционным пафосом песни. Мелодия ширится, ее подхватывают за кулисами, кажется, что ею полна вся деревня, весь берег, провожающий в море своих сынов. И еще долго после того, как пустела сцена, вдали звенела и гасла мелодия, словно уносимая ветром, натянувшим старые паруса "Надежды". "Марсельезу" обычно пела вся Студия, занятые и незанятые, 35 человек. Мы пели и чувствовали, как замирал зал, как много значило тогда его взволнованное молчание.
Свободное копирование
