А сам Константин Сергеевич никогда не заблуждался в вопросе о правде чувств -- мы только не сразу поняли его правильно. И доказательством тому, как много думал он и в те дни о точной образности, о воплощенном характере, могут служить наши с ним беседы относительно "Отелло" во время ночных прогулок по притихшей, отходящей ко сну Москве.
У нас в Студии мечтали поставить "Отелло", хотя, разумеется, это было с нашей стороны ничем не оправданной дерзостью. И вот как-то, расхрабрившись, я рассказал Константину Сергеевичу, что один из студийцев купил себе бухарский халат, полагая, что так ему легче будет почувствовать характер "благородного мавра".
-- Н-да-а!.. -- с сомнением протянул Константин Сергеевич. -- Ну, халат тут едва ли поможет.
И добавил:
-- Он что -- вероятно, ревность играет?
Я не нашелся, что ответить, потому что по явствовал неодобрение в самом тоне вопроса, а по тогдашним моим понятиям что же еще можно было играть в "Отелло", как не ревность к Дездемоне -- тот оселок, на котором вертится пьеса Шекспира. По невежеству я не знал гениальной пушкинской формулы: "Отелло не ревнив, напротив -- он доверчив", но именно в тот раз услышал нечто подобное от самого Константина Сергеевича.
-- В нашем деле есть закон, -- сказал он мне, -- только та задача может считаться выбранной правильно, которой актер не в силах переиграть. Представьте себе, что вы начнете играть в "Отелло" ревность, -- режиссер немедленно скажет вам: "Не перебарщивайте! Не наигрывайте! Не будьте вульгарны! Не рвите в клочья страсть!" и прочее в том же роде. А вы непременно будете наигрывать и рвать страсти, потому что сама задача поставлена неправильно. Совсем другое дело, если вы постараетесь сыграть любовь Отелло к Дездемоне. Вот эта задача не имеет границ. Чем выше, святее любовь Отелло, чем она благороднее, тем более прекрасной и чистой предстанет перед зрителем душа чернокожего генерала. Ревность Отелло -- особая ревность; она целиком вытекает из той всемогущей любви -- идеализация, которая доступна была лишь гармоническому человеку Ренессанса. Ведь Отелло видит в Дездемоне воплощение самого высокого, самого нерушимого идеала. И если дрогнул этот идеал, если Дездемона неверна, -- значит, для Отелло, так же как и для Гамлета, "распалась связь времен" и Весь мир затянулся траурным крепом: такой его духовный максимализм. Гамлет говорит Офелии о ничтожестве женщин; для Отелло с "изменой" Дездемоны рушится самое понятие "человек". Отсюда гнев, отсюда бешенство, отсюда месть, которая в этой транскрипции есть уже вовсе не месть, но справедливый и правый суд, творимый героем в защиту его гуманистических идей: "Молилась ли ты на ночь, Дездемона?"
Больше того, -- продолжал Константин Сергеевич, -- если бы мне привелось сыграть Отелло теперь (как известно, в юности он играл эту роль), я постарался бы по мере сил осложнить задачу Яго, долгое время не допуская и мысли о реальности измены Дездемоны. Неправильно, когда актер, играющий Отелло, с первых же реплик Яго начинает метаться по сцене, как раненый зверь. Прочные идеалы ниспровергаются с трудом, но тем трагичнее, когда они все-таки рушатся. Отелло верит Дездемоне больше, чем самому себе. И, чем глубже, чем титаничнее эта любовь, тем позже она согласится признать, что направлена на ложный объект. Любя Дездемону, Отелло отчаянно борется с собой, со своими сомнениями, подозрениями, с черными мыслями, навеянными словами Яго. Лишь при такой необъятной задаче образ встанет во весь свой рост.
Так (или приблизительно так) говорил в ту ночь Константин Сергеевич. Не поручусь за лексику -- с годами мой собственный словарь, естественно, стал шире, и, может быть, я невольно придаю тогдашним речам Константина Сергеевича слегка модернизированный строй. Но за ход рассуждения, за смысл его отвечаю головой, тем более что совсем недавно встретился со схожими мыслями Станиславского в его режиссерском экземпляре "Отелло".
Этот разговор навеки врезался в мою память не только потому, что отразился на всей моей дальнейшей работе, став законом безграничности актерских задач, которому я стараюсь следовать неукоснительно, но еще потому, что меня до глубины души поразила точность ощущения образа Константином Сергеевичем и подход к этому образу -- исторический и психологический. Ведь это был разговор об Отелло, о его характере, о его восприятии мира и, стало быть, о том, как актеру, играющему Отелло, найти его чувства в себе. Уже тогда мелькнула у меня мысль о том, что мы в наших студийных поисках что-то упускаем, понимаем Константина Сергеевича примитивно; но, увы, мелькнула и исчезла, чтобы всплыть много позже, когда я вплотную подошел к осознанию ошибок, допущенных Студией в ту раннюю пору ее жизни.
Разговор об "Отелло" возобновился на другой день, и вторая его половина была не менее захватывающей.
-- Ну, а ролью Яго интересуется у вас кто-нибудь? -- спросил меня Константин Сергеевич, после того как мы некоторое время молча шли по бульвару, наслаждаясь вечерней прохладой.
Я объяснил, что исполнитель намечен, но мало что мог прибавить еще, так как работа только начиналась.
-- Вот удивительная роль, -- подхватил Константин Сергеевич, отдаваясь, по-видимому, какой-то заветной, выношенной мысли. -- Попробуйте только применить к роли Яго наш любимый закон "внутреннего оправдания"! Конечно, это универсальный закон, в конце концов он приложится и к Яго, но сделать это будет совсем не просто. Поступки Яго трудно объяснить с позиций обычной житейской логики. Что заставляет его ненавидеть Отелло? Эмилия? Вряд ли. Жену он не любит давно и открыто, сам со спокойной совестью ей изменяет, а главное -- мало верит, что Отелло осквернил его ложе. Кассио? Нет, Кассио не помеха карьере Яго. Сам Отелло? Но отношение генерала к Яго таково, что дает последнему все возможности для быстрейшего продвижения по лестнице славы, богатств и чинов. Обычными мерками коварство Яго неизмеримо. Змея жалит, когда ее беспокоят, а Яго ненавидит, преследует, влечет к несчастью Отелло без всякого видимого повода. Но как раз в этом и заключается все дело.
Как носитель зла Яго прекрасен именно в отсутствии мотивировки. Это зло беспричинное, зло как таковое, зло вообще. И, если пьеса сыграна правильно, мы должны содрогнуться от сознания того, что зло это в определенных исторических условиях неизбежно. Трагедия Шекспира стоит на грани двух эпох. Сегодня еще не было зла и царила гармония -- во всяком случае, в представлении гуманистов, -- сегодня настала пора явиться злу, и оно является в самом обольстительном облике. Я вижу Яго красивым, смелым, вдохновенным в коварстве, неистощимым в ненависти к Отелло, к его гармонической, чистой душе. Я поручил бы эту роль первому актеру в труппе и непременно талантливому, непременно с даром ярких и выразительных приспособлениий. Лишь в том случае, если эта роль будет сыграна во весь ее масштаб, трагедия Шекспира вырвется из круга личных тем, куда ее замыкает всегда мелкое, бытовое решение роли Яго, станет ясен ее исторический конфликт, конфликт добра и зла, гуманизма и бесчеловечности. Отвращение к Яго должно родиться у зрителей в итоге пьесы, и отвращение, так сказать, крупного порядка: не к ядовитой гадине, а к опасному хищнику, поскользнувшемуся на дороге лжи и коварства.
Я вспоминал эти слова Константина Сергеевича, сидя на премьере мхатовского спектакля "Отелло" в 1930 году и глядя на В. А. Синицына в роли Яго. Я видел ту самую неотвратимость зла, о которой Константин Сергеевич говорил тогда и уверенность в которой пронес через десятки лет. И, может быть, Синицын, игравший Яго хорошо, еще был в этом решении недостаточно величествен. Я всегда считал, что Яго -- одна из несыгранных качаловских ролей.
Но ведь этот подход к роли Яго, удивительный в своем историзме, который в данном случае и заключается в том, чтобы уйти от мелких, частных, бытовых мотивировок роли Яго и увидеть в нем целую эпоху социального зла, идущего на смену гармоническим идеям Ренессанса, -- этот подход принадлежал тому Станиславскому, который, как казалось нам, заботился лишь о простейшем, о близлежащем, о "я" в предлагаемых обстоятельствах. Конечно, и такого Яго не сыграешь иначе, чем "от себя", от правды собственных чувств, но как же велико в данном случае расстояние от актера До образа и как важно актеру "покрыть" это расстояние, добираясь до сути поступков и помыслов "честного" Яго! И опять я спросил себя: "А мы-то в Студии экспериментируем, переживаем, бьемся за искренность, плачем, как в жизни, но значит ли это, что мы играем по "системе", в ту ли сторону мы идем?"
Свободное копирование
