В Студии главным событием 1921 года был «Эрик XIV» Стриндберга в постановке Вахтангова. Спектакль вызывал различную реакцию — от необузданного восторга до полного отвращения. Но его необычность и талантливость признавали все.
«Эрик» прозвучал откликом Вахтангова на революцию, которую он воспринял соответственно своему характеру — остро, горячо. Противники спектакля упрекали его в измене реализму Художественного театра, сторонники восхищались смелостью, новаторством. Теперь мне их споры кажутся нелепыми. Представления о реалистическом искусстве стали более гибкими, широкими. И сегодня такой спектакль не пробудил бы мысли ни о формализме, ни о безумной творческой дерзости. Просто Вахтангов умел смотреть и идти вперед — это положение не требует доказательств. Конечно, он увлекся формой. Но не отвернулся от основ реалистического театра — психологической глубины, правды жизни на сцене. Вероятно, ломающийся, меняющийся общественный уклад толкал режиссерскую фантазию к новой сценической форме, не говоря уже о вечной тяге Вахтангова к обостренной театральности. И все-таки главной его заботой в «Эрике» была мысль о неизбежном крушении самодержавной власти.
Атмосферу спектакля я бы коротко определила двумя словами: тревога и обреченность. Тревогой заполнена была сцена — косые, наклонные, как бы ломаные линии мрачного серого задника, перерезаемого зигзагами молний, на фоне которого зыбко колыхались золото королевского убранства, голубизна придворных мантий, жгучая алость одежды палача. Художник Нивинский, через год вошедший {205} в историю сценографии как оформитель «Принцессы Турандот», раздробил сценическую плоскость несколькими площадками, лестницами — действие происходило одновременно или попеременно в разных местах, трагически застывали одни персонажи, беспокойно сновали другие. Актеры переходили сцену по диагонали или вдруг меняли направление — резкие движения соответствовали «угловатости» всех декоративных деталей. Тревога усиливалась с каждой минутой и становилась зловещей, когда вдоль задника проносилась нечеловеческая в своей беспощадной ненависти вдовствующая королева. Бирман, вся вытянутая, с лицом, искаженным «кубистическим», под стать всему спектаклю, гримом, широко разбросав рукава черного одеяния, как будто опрокидывала на сцену невидимую чашу со смертельным ядом.
По моему описанию может показаться, что спектакль был выстроен на приемах внешней театральности. Да, в Студии намечалась такая тенденция — мы не отказывались от поисков внешней выразительности и потом. Но каждая деталь спектакля, даже цвета костюмов и грим — все было психологически мотивировано, подчинено мысли и правде. Тем более что в заглавной роли выступил Чехов, обнаживший такое испуганное, надорванное сердце, такой изнемогший, больной мозг, что самые злые языки могли спорить, и свирепо, лишь о трактовке роли, но никак не ставить ему в вину преобладание формы над чувством.
Каждый раз, возвращаясь памятью к Чехову, я не могу найти слов, отвечающих его гению. И, может быть, в большей степени это относится к странному, страшному, противоречивому образу шведского короля. Из‑под темных, начесанных на лоб и виски волос и резких — сверху, от лба к углам глаз — бровей с белого лица смотрели застывшие, казалось, мертвые глаза. Но в них, мгновенно чередуясь, вспыхивали воспаленная мысль, любовь, мрачная подозрительность, детская беззаботность, сердечная мука, злобная исступленность… И всегда — горькое отчаяние, непоправимое безволие, удушающее одиночество. Наконец, — безумие. Чехов играл его с клинической точностью. Но на мой взгляд, вопреки мнению многих рецензентов, не выходил за грань дозволенного на сцене. Что бы ни делал, как бы ни играл Чехов — это был художник, мастер, творец. В спектакле, где все наполняло душу тревогой, его Эрик олицетворял идею обреченности — неизбежной, трагической, безысходной.
{206} Зрители рвались в театр и уходили потрясенные. Критики тоже смотрели спектакль с острым интересом, но потом упрекали в приглушенности социального звучания. Возможно, они были правы.
В работе над «Эриком» задачи режиссуры и главного исполнителя не совпали. Вахтангова и его сорежиссера Сушкевича увлекла тема пробуждающегося народа и бессильной уже власти. А Чехов считал, что с Эриком гибнет последнее добро в окружающем его жестоком и страшном мире. Вахтангов искал в пьесе то, чего там по существу не было. Как ни мила была в своем крестьянском простодушии Карин — Дейкун и ее «народное» окружение, внимание и участие зрителей больше привлекал Эрик — и исполнительской мощью Чехова и драматургическим материалом. Стриндберг, мучительный писатель, всегда углубленный в душевную драму своих психически неустойчивых героев, конечно, больше соответствовал концепции Чехова.
Свободное копирование
