Я всегда верила в свое призвание, но выстоять до конца смогла главным образом по другой причине, которую лишь спустя много лет сформулировала для себя вполне определенно. Добрый, великодушный, талантливый и абсолютно порядочный Сулержицкий, как каждый человек, иногда заблуждался. Мне не повезло, что именно на меня пала его ошибка и несправедливость. Но он не был врагом, не интриговал против меня, не выживал, он только не разглядел — такое часто случается в нашей профессии. И мне не нужно было сражаться в неравном бою с могучим противником, что бессмысленно иссушает душу. Мне предстояло лишь доказать, что я не только смею, но и могу, — такая борьба (не против врага, а за себя) придавала силы, даже азарт. Сейчас я с благодарностью думаю, что сомнения Немировича-Данченко и Сулержицкого научили меня честно завоевывать признание. И уверена: если бы Леопольд Антонович не умер так рано или я быстрее нашла свою актерскую индивидуальность — жили бы мы с ним в мире и дружбе. Но его не стало, он ушел, оставив мне на всю жизнь восхищение перед человеческим и художническим подвижничеством и чистую, прекрасную память о себе.
Гордо заявив, что «сама найду работу», я не вполне представляла, где и как это произойдет, и тяжело переживала свой конфликт с Сулержицким. Но тут Сушкевич объявил, что занимает меня в спектакле «Сверчок на печи». Руководителем работы был Сулержицкий — демократическая {145} направленность, гуманность Диккенса его весьма привлекали. Сулер мало интересовался подробной разработкой — в этом смысле он не был обычным режиссером: он подсказывал общую идею спектакля, крупно определял образы, подсказывал атмосферу, интересные ходы, которые выполняли ученики-режиссеры. Борис Сушкевич, артист Студии, сам сделал инсценировку «Сверчка на печи» и начал репетировать свой первый режиссерский спектакль еще в мирные, довоенные дни.
Все ринулись в работу с обычным рвением — репетировали, сколько было времени, вместе с Сушкевичем и Вахтанговым по ночам изготовляли игрушки для комнаты кукольного мастера Калеба, рисовали домашнюю утварь на заднике. Постановочный принцип оставался прежним — декораций почти никаких, предметы на сцене лишь самые необходимые.
Генеральная репетиция пришлась уже на начало войны. Немирович-Данченко сразу ушел, ничего не сказав, а Станиславский просидел с нами до глубокой ночи. Ему спектакль понравился утверждением творческих позиций Художественного театра, лирической интонацией. Константин Сергеевич сделал замечания, определил сквозное действие спектакля — «принести людям добро», советовал «изгонять актерские улыбки, они мешают верить в реальность чувств». Окрыленные его одобрением, мы все-таки изрядно трусили перед премьерой — нужна ли идиллическая сказочка со счастливым концом в дни льющейся крови, смерти, потерь. Сулержицкий успокаивал, уверял, что спектакль будет своеобразным протестом войне и тем станет дорог зрителям. И он — в какой раз — оказался прав.
«Сверчок» сделал Студию знаменитой. Он прозвучал оптимистично, жизнерадостно — вера в светлую природу человека, справедливость, любовь противостояли вражде, насилию, лжи. Поэтический рассказ о чистой любви трогал человеческие души, зрители искренне волновались, смеялись, плакали, потом долго хлопали и толпились у занавеса. «Да вы понимаете, это такой успех, как у нас был в Каретном когда-то, да не просто успех, а с ароматом», — сказал нам Лужский. И мы бродили до утра — озябшие, голодные и счастливые. Назавтра же пресса убедила нас в полной удаче. «Чистым и душистым» назвал спектакль Александр Бенуа.
Весной 1915 года «Сверчок» с бешеным успехом прошел в Петрограде, публика — от важных сановных лиц до бедных {146} студентов и Веры Засулич — рвалась на спектакль, достать билет было невероятно трудно. На вокзал провожать Студию пришла масса народу.
А теперь о самом спектакле. Я имела возможность наблюдать его множество раз и утверждаю, что редко видела такой актерский ансамбль. Волшебство начиналось, как только сидящий сбоку в кресле Сушкевич (потом — Готовцев) говорил «от автора»: «Начал чайник…» Чайник действительно уже ворчал, шел занавес и открывал чужую, нездешнюю жизнь. Первым в ней появлялся большой, неуклюжий, добрый и нежный Джон Пирибингль — великолепный Григорий Хмара (первый исполнитель этой роли, Ричард Болеславский, был вскоре призван в армию). Как и все мы, он актерски тогда только начинался, и, хотя хорошо заявил себя в «Гибели “Надежды”», настоящую известность ему принесла роль Пирибингля. Хмара обладал на сцене неподдельным темпераментом, обаянием и открытым чувством. Его природная музыкальность — он замечательно пел и играл на гитаре — была сродни всему спектаклю, где стрекот сверчка, бульканье чайника, звуки арфы, скрипки, музыкальной табакерки создавали общий «певучий» настрой. Помню одну смешную подробность. В последнем акте Гриша обычно обливался искренними слезами. Но, случалось, слез не было — тогда он на мгновение отворачивался и пальцами их «выдавливал». Мы этот маневр называли «Гриша прокалывает глаза». Сулер убеждал Хмару и всех нас: не в слезах дело, они могут ничего не выражать, и, наоборот, все можно выразить без слез. Действительно, со слезами и без них Хмара обнажал такое великодушное сердце, что не поверить, не полюбить его было нельзя. И так же как в «Гибели “Надежды”», была в нем не противоречащая правде приподнятость, антибудничность, внешняя и внутренняя красота. С первых же шагов Хмара по праву занял видное место в нашей труппе.
Эксцентрично, остро играла Успенская придурковатую девочку-няньку Тилли. Всем своим незамысловатым существом она вникала в происходящие события, жила ими — печалилась и смеялась. Успенскую отмечали, запоминали — а ведь роль была почти без слов — за истинно диккенсовский юмор.
Две актерские работы в «Сверчке» давно уже стали хрестоматийными, но я не могу обойти их. Жестко, зло строил образ хозяина Тэкльтона Вахтангов. Бездушный, механический, неживой, он, казалось, должен был выбиваться {147} из мирно-мягкой атмосферы спектакля. Но этого не произошло. Тэкльтон, с его носом-клювом, выпяченной грудью и деревянно негнущимися ногами, сам напоминал куклу, изображающую сказочного злодея (Любовь Гуревич точно подметила, что он был похож на рисунки лондонских карикатуристов), и, хоть Вахтангов осуждал своего героя, искренность Тэкльтона в финале не вызывала сомнений, а в его раскаянии звучала щемящая нота одиночества. Мне всегда становилось грустно и жаль его. До сих пор в непогоду, когда мокрый снег бьет в окна, мне слышится тоскливый голос Тэкльтона: «Темно, как в аду, и ветер все крепчает». А рядом с ним ясно видится другой, человечный, по-детски хрупкий и светлый Калеб — Чехов.
Как играл Чехов — объяснить невозможно. Я попытаюсь рассказать лишь, что он делал в отдельных сценах, как выглядел. Серенький, как мышь (Миша утверждал, что грим ему приснился), встрепанный, съежившийся от холода, в парусиновом ветхом пальто и сам ветхий, Калеб словно вылез из томика Диккенса и пошел шаркающей походкой. В светлых глазах извиняющееся выражение за то, что существует на свете и занимает место в комнате. Вот вошел, здоровается со всеми, но с различным отношением к каждому. «Добрый вечер, Джон (с почтением), добрый вечер, Мери (с восхищением), добрый вечер, Тилли (весело — своя), добрый вечер, господин Неизвестный (со светской любезностью)». Любя подробности, но ничего не подчеркивая, Чехов каким-то образом вносил на сцену заботы Калеба, его нищету и неунывный нрав. О своих делах игрушечного мастера говорил тихо, убедительно, с достоинством, зная меру своего умения.
— Мне бы очень хотелось усовершенствовать Ноя с семейством, да не знаю, как это сделать за ту цену, по которой они идут. — Пальцы, профессионально изящные от привычки к мелкой работе, ощупывали в воздухе что-то невидимое. — Было бы очень приятно, — тут он как бы слегка кланялся будущим покупателям, — если бы каждый мог сразу распознать, который Сим, а который Хам и которые их жены, — следовал новый полупоклон, как дань женскому полу.
Небольшая пауза. Тяжелый вздох.
— Мухи тоже нехороши, — задумчиво качал он головой, — слишком они у нас выходят велики сравнительно со слонами. — И опять утомленно вздыхал, что-то шептал.
{148} Не забыть сцены Калеба со слепой дочерью Бертой — главной болью его и любовью. Страдая от невозможности сделать ее жизнь счастливой, он лжет ей, а она верит, что комната их «уютненькая, нарядная, хоть и простенькая», что пальто у него новое, красивое, а люди их окружают замечательные. Чехов и Соловьева, с неподвижно-прекрасным лицом, вели разговор за столом, продолжая клеить игрушки, и каким контрастом беспечной речи Калеба были его глаза, полные муки.
— Так ты попал под дождик, отец, в твоем чудесном новом пальто? — спрашивает Берта.
— В чудесном моем новом пальто, — с готовностью откликается Калеб.
— Ого, какой франт! — насмешливо кричат мальчишки, разрушая сотворяемый им для дочери мир.
Чехов останавливался, немного сгибался, делал паузу, потом, опираясь руками о стол, вставал, мотал головой — он как-то физически вырывался из своей тоски и стряхивал с себя горе.
— Ты устал, отец? — настораживалась Берта.
— Я никогда не устаю, — отвечал он беззаботно, но, понимая, что сфальшивил, начинал петь слабым голоском.
… Вдруг Калеб неосторожно сказал Берте про красивые глаза кукол. Она тихо вскрикнула, а его будто отбросило в дальний угол, и он зарыдал там сдержанно, надсадно.
Эти сцены не были сентиментальны, потому что Калеб — Чехов не жалел себя, не баюкал, не лелеял свое страдание — он был деятелен, занят конкретной задачей.
Приход Тэкльтона грозит разрушением игрушечному домику, построенному Калебом. Слова хозяина резки, грубы.
— Если бы ты видела, как он в это время подмигивает мне, — шепчет дочери Калеб.
Он одержим мыслью спасти иллюзии дочери, уверить ее, что Тэкльтон шутит — скрывает свою добродетель. Чехову некогда было играть драму, испуг, свои переживания — их чувствовали зрители в его поведении, глазах, беспомощных старческих руках.
— Глаза, которым ты так верила, обманули тебя, — признавался Калеб дочери к концу спектакля и бессильно опускался на стул.
Но и здесь Чехов был в действии — он ждал суда Берты. Сидел спиной к зрителям, обхватив голову руками, сжавшийся от вины и горя.
Свободное копирование
