Следующим спектаклем, где меня ввели в народные сцены, была «Синяя птица». Я выходила там в нескольких «ролях». Сначала — «подставной Митиль». Ведь дети — Тильтиль и Митиль — в своем сне-сказке уходят искать Синюю птицу, а родители, естественно, этого не подозревающие, видят их в кроватках, приподнимают и закутывают в одеяла. Так вот, под кроватками были люки, и как только Митиль — Коонен уходила, я, стараясь не дышать и быть совсем плоской, влезала на ее место, и, когда надо мной склонялась Мать, я потягивалась, вздыхала и что-то бормотала — на этом шел занавес. В мечтах я играла, конечно, настоящую Митиль, но и свою крошечную роль делала с большим удовольствием.
Второй выход, в сцене «Страна воспоминаний», был опять из люка. Бабушка, которую играла замечательная актриса Самарова, кричала: «За стол, за стол!», мы, «умершие братья и сестрицы», высовывали чуть выше стола головы в чепчиках, и она кормила нас. Потом в «Царстве ночи», я изображала одну из звезд. На фоне черного бархата мы, тоже одетые в черный бархат и потому невидимые, серебряными нитями, которыми были окутаны наши головы и руки, создавали различные фигуры. За их строгим порядком следила «звездная» староста — время от времени она шипела: «Первая… Вторая…» Дальше последовало «Лазоревое царство». «Неродившихся душ» Время отправляло на землю. В светло-голубых хитончиках, мы тихо двигались по прозрачно освещенной сцене под такую же прозрачную, прелестно-сказочную музыку Ильи Саца.
Там же настигла меня счастливая случайность, столь обычная в жизни театра, но еще неведомая мне. Я отыграла подставную Митиль и собиралась стать «звездой», как вдруг в уборную, запыхавшись, вбежал сам Сулержицкий, к которому мы и подойти близко не смели.
— Гиацинтова, скорей гримируйтесь на «Лазоревое» — будете играть «Тридцать три средства», слова выучите на сцене.
Я онемела, а он продолжал грозно:
— Ваш голос сегодня раздастся на сцене Художественного театра — помните об ответственности! — И тут же бросил якорь спасения: — Думайте о задаче — вам надо {23} выполнить поручение вашего хозяина Времени, — и страх пройдет. Торопитесь.
За кулисами твержу свою фразу, потом выхожу на сцену, медленно по лестнице приближаюсь к Времени и почти теряя сознание, но четко и громко произношу:
— Тридцать три средства для продления жизни — тут, в этих синих флаконах.
Так, из-за чьей-то внезапной болезни, я сказала свои первые слова на сцене. Сколько слов и на скольких сценах я потом наговорила, но эти помню, как никакие другие. И иногда мне кажется, что в тот далекий вечер я смошенничала — припрятала один из синих флаконов, вот и живу долго-долго.
В «Синей птице» я сама себе преподала урок. Опять же по какой-то случайности я некоторое время играла с Баклановой короткую сцену расставания влюбленных. Сначала я с легкостью лила слезы. Но спектакли шли часто, глаза мои высохли, а в сцене, кроме чувствительности, ничего не было. И тогда я придумала задачу: не ждать слез, а думать, как спасти любовь, бороться за нее — и играть стало легко. Разницы в моем исполнении никто, конечно, не заметил, но я осилила крохотную ступеньку, ведущую к самостоятельным работам, которые для нас, молодежи, были чрезвычайно важны. Ведь нас в театре не обучали актерскому мастерству, как сейчас в театральных учебных заведениях. Мы учились на народных сценах и на репетициях Станиславского и Немировича-Данченко с ведущими артистами. Потом, правда, ввели уроки по движению и пению. Знаменитый танцовщик Мордкин ставил характерные танцы и что-то вроде пантомим.
Гимнастику, в том числе ритмическую — Далькроза, преподавала Нина Георгиевна, жена композитора Александрова, — худенькая женщина, умная, образованная и доброжелательная. В черных штанишках и фуфайках с короткими рукавами, мы вместе с молодой учительницей старательно отбивали ритм — руками, ногами, даже головой.
Уроки пения нам давала Фанни Карловна Татаринова, в прошлом очень богатая женщина, известная тем, что, живя в Ялте, принимала Художественный театр во время его первого приезда к Чехову. Потом она разорилась, и Станиславский, считавший себя в долгу, пригласил ее в театр. И не ошибся — она учила нас тщательно. Тогда было много новых способов постановки голоса. Не знаю, {24} каким пользовалась она, но голоса у нас были поставлены безукоризненно.
На праздники мы ходили поздравлять Фанни Карловну и старались чем-нибудь порадовать. Она же трогательно дарила нам остатки прежнего великолепия — кому чашку, кому тарелку. Мы любили ее, но, естественно, пользуясь добротой, безобразничали. Помню, бывало, «солистка» проникновенно запевает: «Я травка — крапивка, презлая трава…» А хор подхватывает: «Мы цветочки полевые, лепесточки расписные…» Появляются мужчины.
— У нас перерыв, и мы тоже хотим петь, — заявляют они.
И, изобразив великую святость на молодых, озорных лицах, они ревут громовыми голосами: «Мы цветочки полевые…» Нам этого достаточно — все хохочем.
— Мы ставим дыхание, так о чем же смех? — со строгим недоумением обращалась к нам Фанни Карловна.
Мы не могли объяснить. Нам было весело — от молодости, здоровья, интереса друг к другу, ко всему, что нас окружало. А еще мы жаждали ролей, которых нам не давали. Мы на них и не претендовали — мы о них мечтали. Это теперь в театр приходят готовые артисты — с дипломами, прекрасно обученные и твердо знающие, что «молодым везде у нас дорога». Они приносят в театр и часто растрачивают то, что им дали первоклассные педагоги, научившие их всему, кроме самостоятельной работы. И сколько я знаю случаев, когда молодой, талантливый артист, использовав запас, накопленный в годы учебы, вдруг останавливается. А он уже привык, что все получается, — и вот начинается раздражение, подозрение в недоброжелательстве, которые в свою очередь подтачивают сначала дисциплину, потом мораль. Эта сложная цепочка может кончиться утратой мастерства, разрушением актерской личности (я беру, конечно, крайний случай), а все потому, что неведом начинающему артисту завет — «душа обязана трудиться…». И не только душа — голова, руки, ноги, все мышцы тела.
Наше поколение воспитывалось самим фактом существования рядом с гениальными мастерами, но «выжили» лишь те, кто умел и хотел работать самостоятельно. Не знаю, насколько я умела, но в работе ощущала почти маниакальную потребность. Не находя в народных сценах выхода бурлившим во мне стремлениям, я до поздней ночи, полураздетая, металась по комнате, играя выдуманные роли из несуществующих пьес: рыдала, падала на {25} колени, вскакивала на стол, шепча невразумительные слова. Однажды поймала себя в зеркале в «образе» неизвестной, но явно трагической героини, потерявшей ребенка. Заливалась слезами. Потом раскланивалась перед диваном — он в ответ, конечно, осыпал меня цветами. Фантазия уносила меня в далекие миры, и, кажется, большей поглощенности и блаженства я на настоящей сцене уже не испытала.
