Началось все печально. Помню, я ждал Марлена весь первый день, он опаздывал, это с ним случалось, со мной, каюсь, тоже. Приехал он к вечеру с ужасным известием об автомобильном происшествии на кольцевой дороге: погиб Николай Петров, директор картины, работавший с Хуциевым на "Заставе Ильича"; наш друг Яков Сегель с черепной травмой доставлен в институт Склифосовского, он чудом остался жив.
Мы поселилась в домике-коттедже близ основного корпуса. Домиков было три, все разные: в красном Алов, Наумов и Зорин писали "Закон", увидевший свет двадцать пять лет спустя; в желтом жили Донские, Марк Семенович с женой Ириной, и с ними Галич - писали бесконечного "Шаляпина"; в зеленом мы с Марленом.
В корпусе основном, монументальном здании постройки тридцатых годов, обитали классики: Райзман в одном крыле, Юткевич - в другом, каждый в своей постоянной комнате. Райзман, известный своей методичностью, прогуливался по дорожкам в одни и те же часы и, проходя мимо, заглядывал к нам с Марленом. А вечером появлялся Галич с гитарой и публикой, которую он собирал и тащил к нам. Сидели обычно допоздна, просыпались с тяжелой годовой. Когда мы ухитрялась работать и как оно получилось, что сценарий был придуман и написан за месяц, для меня до сих пор загадка.
Помню, не могли начать. Спорили. Марлен Мартынович упрям не только с властями. Он человек, живущий настоящей минутой, но проживающий ее с такой интенсивностью и затратой души, что хватило бы на день. Если вы хотите его в чем-то переубедить, приходите завтра. Если он обижен на вас, знайте: он страдает. Случались у нас ситуации, когда сакраментальное "тутуц-джан" шло в ход то с одной, то с другой стороны.
Он долго еще оставался во власти "Заставы Ильича". Я нередко наблюдал это у режиссеров: картина забирает человека настолько, что он не может из нее выйти. С Райзманом мы начинали в 1970 году "Визит вежливости" после его картины "Твой современник", и я только и слышал: побольше публицистики! У самого Хуциева завод в "Заставе Ильича" - продолжение завода из "Весны на Заречной улицы", и "Застава" поначалу была похожа на "Весну", и лишь с приходом Шпаликова, как мне рассказывал сам Марлен, страница эта была наконец перевернута, пришла новая реальность, ее принес сценарист. Я не вижу в этом ничего обидного для режиссера и, думаю, не преувеличу собственных заслуг, если скажу, что и в новой работе роль сценариста в том и заключалась, чтобы принести еще не освоенный материал. В данном случае я убеждал моего друга, что героям не двадцать лет, как он предполагал, а целых тридцать, то есть тот возраст, когда человек уже платит по каким-то счетам, что-то уже состоялось, и это, может быть, самое интересное, о чем мы могли бы поведать миру... Спор наш, продолжавшийся достаточно долго, разрешился по обоюдному согласию "третейским судьей" - им оказался общий наш друг Александр Володин. "Тридцать",- сказал он, и мы сели работать.
Год спустя Марлен Мартынович говорил в своих интервью, что "Июльский дождь" - вторая часть задуманной им дилогии. Если первая называлась "Мне двадцать лет" (название, под которым "Застава Ильича" вышла в прокат), то вторую с успехом можно было бы назвать "Мне тридцать лет". Меня это нисколько не обидело, скорее обрадовало: без такого "присвоения" идеи, чьей бы она ни была, режиссер не может снимать картину. В ней все должно быть выстрадано им самостоятельно, присвоено, да, конечно. Те, кто этого не понимает, не должны идти в сценаристы.
В другом интервью по поводу "Июльского дождя", отвечая на вопрос, о чем картина, Марлен Мартынович сказал, что поймет это тогда, когда закончит ее. И это было правдой. Усаживаясь за работу в нашем зеленом домике, мы имели о сценарии самое смутное представление. Сочинив сцену, придумывали следующую, почти ничего не зная наперед. Это, вообще-то говоря, не дело, так не работают. Но зато какое удовольствие, кайф, как сказали бы теперь. Когда у тебя под пером возникает сам собой сюжетный поворот, а то и целая сцена с персонажами, о которых минуту назад ты не знал, это, конечно, захватывает. Так в "Июльском дожде" появились целые роли, например седого Алика, которого играет Визбор, или Владика, которого играет Митта. Писали сцену вечеринки, и оба они там возникли, а потом остались.
Конечно, этот метод импровизаций чреват какими-то потерями. Пьесу, по крайней мере, так не выстроишь. Но мы и не выстраивали, тем более пьесы. И уж точно отказывались от любого хода традиционной драматургии, как от вранья, там, где это у себя замечали. Вот тут у нас споров не было.
Он мне как-то сказал, давным-давно, что строит в своих фильмах монтажную фразу по образцу фразы литературной: подлежащее, сказуемое... придаточное предложение... сложносочиненное и т. д., то есть как бы сочиняя в уме текст и перенося его на экран. Это интересно. Это - кинематограф повести, а не пьесы, кинематограф нюансов, способный передать жизнь в богатстве ее оттенков и смыслов. Это вызов кинематографу - "грубому искусству", каковым его почему-то с удовольствием, в самооправдание, что ли, называют многие среди нас.
И это то, в чем мы были согласны, не сговариваясь.
