Беда многих комедийных актеров заключается в том, что иной раз, в ущерб характеру произведения, мысли и действию, стилю эпохи, правдоподобию и необходимости, с единственной целью лишний раз вызвать в зрительном зале смех, они «нажимают» на отдельные места. Не избежал этих недостатков и я, ибо смех зрителей так пьянит нас, актеров, что мы, осуждая себя, нередко попадаем в плен этого опьянения.
Психологические роли в основном строятся на внутренней технике: сложный пластический и интонационный рисунок в данном случае уже не может служить сколько-нибудь прочной опорой.
Психологические роли прежде всего требуют внутренней сосредоточенности. В ролях такого характера актер пользуется минимальной затратой физической энергии, и даже гомерический хохот в зрительном зале может быть вызван незначительной, на первый взгляд, паузой с последующим движением плеч, выражающим недоумение, или легким покачиванием головы вслед за завершением сцены.
В работе над психологическим образом актер должен добиваться предельной простоты и органически, внутренне сливаться с образом воплощаемого им героя.
Овладеть внутренней техникой игры необходимо не только актерам психологического репертуара. Внутренняя техника и психологические приемы игры необходимы в любом жанре драматического театра.
Актер, в каком бы жанре он ни выступал, обязан внимательно слушать и пристально наблюдать за развивающимися на сцене событиями, что создает живую напряженную сценическую атмосферу и обеспечивает внутреннюю связь партнеров между собой.
{195} Искусство актера основано на внимании, и уметь слушать на сцене не менее важно, чем говорить и действовать.
В постановке «Ревизора» на сцене Пушкинского театра в сцене Хлестакова с купцами режиссер Б. М. Сушкевич предложил, чтобы помимо сахарной головы, хлеба, кульков и прочей снеди один из купцов держал в руках двух общипанных жирных гусей, головы которых болтались на длинных обвислых шеях. Исполняя роль Осипа, я при появлении купцов особенно заинтересовывался гусями. Глаза Осипа, не отрываясь, следили за битой птицей. Осип твердо решил, что гуси должны попасть ему. На протяжении длинной сцены Хлестакова с купцами Осип, стоя у входа без единого движения, не шелохнувшись, впивался глазами в намеченную жертву. Казалось бы, это не могло помешать сцене Хлестакова, между тем на премьере в зрительном зале возник все усиливавшийся смех. Я был вынужден до минимума смягчить игру, а когда подошла сцена Осипа, решительно схватил за шею одного и другого гуся, а затем веревочку и вместе с ней бросил их в мешок со словами:
— И веревочка в дороге пригодится!
Этот случай лишний раз доказал мне, как иногда неожиданно можно завладеть зрительным залом и как в то же время не надо злоупотреблять такой возможностью.
Сожалею об ошибках, допущенных мною в этой роли. Одна из них относилась к внешнему облику. По варламовской традиции принято изображать Осипа толстым, с большим животом. Следуя этой традиции, я делал грим под К. А. Варламова и надевал толщинки, тем самым сковывая свои движения. Толщинки и грим не позволяли мне играть соответственно моим данным, и внешний облик Осипа получился надуманным. {196} Постепенно, одну за другой, я стал снимать толщинки, но правильное самочувствие все же не возникало.
Впоследствии, в 1952 году, — в дни, когда вся страна отмечала столетие со дня смерти Н. В. Гоголя и наш театр осуществил новую постановку «Ревизора», я увлеченно и совершенно заново работал над ролью Осипа. С наслаждением вспоминаю репетиции Л. С. Вивьена и мои основные сцены с Ю. В. Толубеевым — городничим и Б. А. Фрейндлихом — Хлестаковым.
По совету старших мастеров, я, находясь на сцене, всегда стараюсь забыть сюжетную развязку спектакля, и не только спектакля в целом, но и по возможности каждого действия, каждого отдельного эпизода. Любую фразу партнера я стараюсь воспринять как неожиданность, дающую естественное развитие диалога и наиболее правдивое рождение ответной реплики. В некоторых случаях, для еще большей убедительности восприятия, я повторяю про себя слова партнера, как бы впервые мною услышанные.
Чтобы овладеть вниманием зрительного зала, передать зрителю мысль, состояние, чувство своего героя, актер пользуется многообразными средствами — и прежде всего словом, речью во всем богатстве ее интонаций, жестом и пластикой всего тела, наконец, ритмом и паузами.
Работая над мыслью и словом, актер прежде всего заботится о четкости произнесения текста. Мне, заикавшемуся в детстве и по сей день не до конца преодолевшему серьезный дефект речи, приходится уделять много внимания работе над словом. Порой я повторяю дома сотни раз слово или фразу с наиболее трудно произносимыми сочетаниями гласных и согласных.
Приятно слушать актера, в устах которого слово сверкает, как драгоценный камень.
Это, однако, не значит, что актеру следует выделять, интонационно раскрашивать каждое слово в произносимой им фразе: выделяться, сверкать должны слова ударные, подчеркивающие мысль или как бы ставящие точку. Раскрашивание и обыгрывание отдельных, особенно неударных слов приведет актера к затемнению основной мысли, заключенной в той или иной фразе. Подчас актера очень тянет на такое раскрашивание отдельных слов, возникает большой соблазн прибегнуть к нему, чаще всего при произнесении особо выразительных слов. Актеру следует преодолевать такой соблазн во имя четкого выявления основной мысли каждого данного отрезка текста.
В пьесе «Великий государь» автор прибегнул к белому стиху, чтобы избежать ненужных подробностей и мелких бытовых характеристик. Пьеса содержит огромные монологи Ивана Грозного, в которых встречается немало отживших слов XVI века. Мне надлежало соразмерить свои силы, голосовые средства, найти места максимальной тональности и наибольшего эмоционального звучания для того, чтобы на профессиональном уровне суметь сыграть этот продолжительный спектакль.
{198} Надо сказать, что белый стих невольно толкает актера на декламационную напевность, которая мешает донести смысл, и мне пришлось приложить немало усилий, чтобы преодолеть эту опасность.
Для того чтобы текст звучал выразительно, я прежде всего добивался рельефной подачи мысли, активного, действенного звучания речи героя в соответствии с его характером.
В финале пятой картины, заканчивая сцену с Чернецом, я двигаюсь к трону и, находясь спиной к Чернецу, после заполненных движением пауз, едва взглянув на него вполоборота, бросаю последнюю фразу монолога:
Нет, ты умрешь не как судья, не с честью,
Нет, ты умрешь как трус, нет, ты умрешь как раб… —
и только тут порывисто оборачиваюсь к нему, делая уничтожающий жест.
Перемена сценической атмосферы, смещение общих ритмов подчиняют себе ритм актера, заставляют изменять речевое и музыкальное звучание роли. Исчезает металл в голосе, появляется мягкость и задушевность, в интимных сценах слышится приглушенный шепот. И всюду актер должен заботиться о четкости произнесения.
Отрадно слушать актера, когда он чистым, открытым звуком ведет свою роль. Но если он не меняет тембра голоса в зависимости от сценических положений, если он не прибегает к тонким нюансам, вплоть до хрипоты, когда этого требует характер роли, — исполнение становится однообразным, монотонным.
В каждом образе необходимо найти его основную звуковую тональность, пользуясь мельчайшими модуляциями и оттенками, помогающими выпукло и рельефно донести мысль, заключенную в тексте.
Иначе говоря, каждому образу присущ основной регистр тональности музыкального звучания: Полежаеву свойствен высокий регистр, иногда переходящий в фальцет, Варлааму — грубый, металлический, открытый, сочный звук, Дон-Кихоту — плавные, мягкие, бархатные напевные интонации, а Ивану Грозному — открытые грудные басовые ноты, не свободные от некоторой хрипловатости.
Свободное копирование
