К элементам эксцентрической раскраски образа я прибегаю не только в таких ролях комедийного плана, как Варлаам в пушкинском «Борисе Годунове» или Дон-Кихот во всех его вариантах, вплоть до инсценировки романа Сервантеса, сделанной М. А. Булгаковым.
В отдельных случаях, в ситуациях, насыщенных глубоким психологическим содержанием, даже трагических по характеру, я также прибегаю к эксцентрической лепке тех или иных кусков роли.
В «Великом государе», в сцене у гроба царевича, мой Грозный, расслышав пение хора за кулисами и под этим впечатлением снова утрачивая внутреннее равновесие, прислушивается к напеву, переходя из пластической позы в резко асимметричное, угловатое, неуклюжее положение. В какие-то секунды положение коленопреклоненного тела может даже показаться смешным, тем не менее в зрительном зале никогда не раздается хотя бы самого легкого смешка, напротив, ощущается возросшее в своем напряжении внимание.
В образе И. В. Мичурина я не раз прибегал к отдельным приемам эксцентрического характера.
{191} Эти приемы, в частности, помогли мне подчеркнуть старческую дряхлость моего героя, характерные особенности его походки и жестов.
Как-то, после премьеры «Жизни в цвету», один из знакомых скульпторов в беседе со мной отметил выразительность лица и рта Мичурина в последних картинах пьесы и задал мне вопрос, касавшийся пластики лица. В точности ответить я не смог, потому что старческие очертания лица не явились результатом какого-либо особого замысла. Они естественно возникли в соответствии с общим обликом, с резко угловатой походкой на согнутых ногах, с ссутулившейся спиной и несколько опущенной головой сильно состарившегося Мичурина, каким он был показан в конце пьесы. Элементы эксцентрики в походке, в движениях и жестах, в внезапных поворотах головы, в отдельных интонациях дополняли облик моего героя, потому что подчеркивали его внутреннюю сущность, внезапные проявления свойственной ему неуравновешенности.
Прошлый опыт работы в спектаклях синтетического плана — на сцене Театра юных зрителей, в живой газете «Комсоглаз», в театре оперетты и на музыкальной эстраде — несомненно помогал мне в дальнейшем справляться со всевозможными музыкальными, вокальными и танцевально-пластическими заданиями.
Техника игры в оперетте определяется тем, что опереточный актер мыслит не только драматургическими, но и музыкальными образами. Вот почему перед актером оперетты стоят те же задачи, что и перед драматическим актером, но осложненные певческой, музыкальной и танцевальной сторонами роли.
Драматический актер встречается с пьесами различных жанров, каждый из которых требует своей особой техники и навыков, а они, в свою очередь, приходят со временем, по мере накопления опыта, в результате многократного исполнения той или иной роли.
Свободное копирование
