Техника служит актеру опорой, можно сказать, воодушевляет его, помогает создавать художественные образы, и если для актера-ремесленника техника — тяжелые путы, тяжкие оковы, то для актера талантливого — это крылья горного орла.
{187} Но, как сказано, каждый отдельный жанр театрального искусства, выдвигая свои особенности в смысле сценической выразительности, требует от актера соответствующей техники.
И, не упуская случая наблюдать из-за кулис высокое реалистическое мастерство Ф. И. Шаляпина, я в те же годы постигал технику игры в приемах условной балетной пантомимы. Образцом для меня служили выдающиеся мастера пантомимы петроградского балета Н. А. Солянников, П. М. Бакланов, А. И. Чекрыгин и Л. С. Леонтьев.
Язык балетной пантомимы, выработанный в прошлом различными балетмейстерами и выраженный в условных балетных жестах, не доносил до зрителей подробностей мысли.
В отдельных случаях, правда, он все-таки отличался логикой жеста. Так, например, чтобы сказать «ты», следовало, откинув корпус несколько назад, опустить руку сверху вниз с протянутым пальцем, указывающим на партнера, тогда как, чтобы сказать «вы», надлежало сделать тот же самый жест, но только снизу вверх и несколько почтительно склонившись к партнеру. При четкой исполнительской технике разница этих обращений становилась совершенно наглядной.
Но в целом язык балетной пантомимы представлял собой какой-то архаический курьез.
Предположим, по ходу действия балета надлежало сказать фразу: «Я видел вас вчера во сне». Для этого исполнителю следовало продемонстрировать нижеследующую серию жестов: сперва указать рукой на себя, что значило «я», затем поочередно обвести пальцем оба глаза, что значило «видел», потом приподнять руку с открытым указательным пальцем снизу вверх, почтительно склоняясь корпусом, что означало «вас», потом указать большим пальцем через правое плечо мимо уха, что должно значить «вчера», и, наконец, сложив руки ладонями друг к другу, приложить их к склоненной левой щеке и опустить веки, что должно значить «во сне». Условность и устарелость такого языка «классической» балетной пантомимы была очевидной. Он вряд ли был понятен даже балетоманам и уже никак не мог стать доступным широким массам. Он суживал выразительные возможности балетного актера, стоял препятствием на пути к созданию советского балета и требовал обновления. Со всей силой юношеской пытливости мы, молодые сотрудники Мариинского театра, беспощадно критиковали эту каноническую, совершенно обветшалую традицию и в меру наших сил добивались убедительной выразительности жеста. Не берусь утверждать, что это нам удалось, но хорошо помню, как сильно мы к этому стремились…
Современные режиссеры-балетмейстеры отказались от такого условного языка. Советский балетный театр решительно преодолел систему условных жестов и приблизил пантомимические диалоги к подлинно реалистической выразительности, достигнув выдающихся результатов и выработав новую технику балетной пантомимы.
{188} В соответствии с давним обычаем ленинградского балета, привлекающего драматических актеров для исполнения ряда пантомимических ролей в торжественных спектаклях, и мне довелось выступать в балетных постановках Кировского театра. На юбилее балерины Е. М. Люком я исполнял роль Дон-Кихота в одноименном балете, а впоследствии в спектакле, посвященном памяти выдающегося балетмейстера М. И. Петипа, — роль короля Флорестана в «Спящей красавице», по ходу действия общаясь с прославленными питомицами ленинградской балетной школы — Г. С. Улановой и М. Т. Семеновой. В этих случаях я действовал скупым реалистическим жестом, наделенным необходимой пластичностью и согласованным с музыкой.
Свободное копирование
