Актёр и образ - 6

Актер не может и не должен сковывать развитие своего воображения, своей фантазии, не может не искать творческого выражения своих мыслей и чувств: он обычно находится в состоянии предрасположенности к творчеству, в состоянии легкой творческой возбудимости, на почве которой осознаются и возникают отдельные очертания рождающегося нового образа.

Когда я получил предложение играть В. В. Стасова в фильме, посвященном М. П. Мусоргскому, я ежедневно был занят работой над образом А. С. Попова и заключительными съемками фильма «Счастливого плавания!» и в то же время часто играл в театре, выступая в ролях Ивана Грозного и И. В. Мичурина. Но несмотря на столь большую занятость, как раз в те дни в мое сознание настойчиво стал входить образ В. В. Стасова, и все чаще, в самые неожиданные, казалось бы, минуты я делал то или иное характерное для моего нового героя движение и тут же громко приговаривал:

— Стоп!.. А это — будущий Стасов!

Актеру достаточно остановить свое внимание на том или ином образе в пьесе или сценарии, заинтересоваться им, чтобы невольно начать накапливать творческие заготовки, — тем более, если актер увлечен желанием воплотить данный образ.

Так, например, в тот же период, о котором я говорил, возвращаясь из студии «Ленфильм» после двухсменных киносъемок, я мысленно обращался к образу Владимира Маяковского, которого мечтал играть на экране. Образ поэта все более и более занимал мое творческое воображение и сопутствовал мне в часы отдыха, перерывов в работе. Придя домой после ночных съемок «Александра Попова» или «Счастливого плавания!», я брал томик стихотворений Владимира Маяковского, — и образ его вставал передо мною, «как живой с живыми говоря». В эти же дни мне, как члену Советского Комитета защиты мира, пришлось выступать {156} на многотысячном митинге ленинградцев на огромной Дворцовой площади. Когда я вышел на трибуну и начал свою речь, я вдруг на какую-то секунду ощутил себя Владимиром Маяковским, пламенные строки которого о мире, о дружбе народов, о заокеанских врагах демократии с большой остротой воскресли в памяти.

Привожу этот случай, чтобы подчеркнуть «одержимость», легкую творческую возбудимость актерской натуры: достаточно актеру знать, что ему, возможно, предстоит воплотить тот или иной образ, чтобы тотчас же, при первом благоприятном поводе, стала проявляться творческая мысль, ведущая его по путям создания образа.

На одной из встреч со зрителями молодой, коренастый солдат спросил меня:

— Вот гляжу я на вас и вижу, что вы как будто здоровый мужчина, и вдруг в «Петре Первом» сыграли такого психа. Как это происходит?

Ответ может быть только один: существо нашей профессии и творческий интерес к ней состоят в том, чтобы уметь сыграть как необычайно мужественного, так и больного человека, и героя и врага, и молодого и старика, и человека высокого интеллектуального уровня и человека ограниченного сознания.

В театральной литературе такой метод принято называть методом актерского перевоплощения. Метод этот, сторонником которого я являюсь, неизменно способствовал моей работе в театре и в кино.

Должен подчеркнуть, что речь идет не о внешнем облике или сценическом рисунке создаваемого образа (наклеенная борода, парик, нос, костюм), но о перевоплощении на основе творческого процесса переживания. Говоря о перевоплощении, я прежде всего подразумеваю реалистическое раскрытие внутреннего мира героя, то есть его отношений с окружающей средой и присущих ему неповторимых и вместе с тем типичных для окружающей его социальной среды качеств. Естественно, что внешняя характеристика может стать интересной и правдивой лишь при гармоническом ее сочетании с внутренним содержанием образа.

«Я» актера никогда не должно стоять на первом плане: актеру надо думать не о том, чтобы показать себя, но стараться наиболее полно и убедительно, с наибольшей внутренней и внешней правдой воплотить типические черты образа.

Когда я играл Полежаева, я на 43 года был моложе своего героя. У него, — среди прочих свойственных ему признаков, — должна была быть не только старческая, но и индивидуально-своеобразная, лично ему свойственная, чисто полежаевская легкая и быстрая походка. Зритель должен был увидеть не актера Черкасова, а пожилого ученого, почтенного профессора, — и после длительной тренировки я стал двигаться, жестикулировать, ходить по-полежаевски. Зрителю нет дела до того, сколько времени мне на это потребовалось, каким путем я достиг результата, зрителю не должна даже прийти мысль о том, что в жизни я хожу так-то, а в сюртуке Полежаева — {157} совершенно иначе. Но зритель должен быть убежден в естественности полежаевской походки, в ее правдоподобии. Причем, само собою разумеется, такая походка вырабатывается не изолированно, а в тесном сочетании с характером всего поведения, с общим рисунком движений, жестов, даже с основной звуковой тональностью голоса пожилого ученого. Умение перевоплотиться в образ так, чтобы раствориться в нем самому, составляет профессиональную задачу актера и диктует ему необходимость овладения специфической актерской техникой, свойственной методу актерского перевоплощения.

Я старался скрыть свое лицо и привычные мне бытовые движения и жесты, защитить себя и спрятаться за бородкой и сюртуком ученого, под париком, латами и плащом князя XIII века, под бармами царя всея Руси, под широкополой шляпой и очками рассеянного географа. Мне казалось как-то неудобным выступать со своим, непреображенным лицом, в обычном современном житейском костюме.

Между тем, в нашей среде редко встречаются люди, типичность внешнего облика которых подкреплялась бы растительностью на лице, подчеркивающей профессию и характер.

И если в свои молодые годы я в основном играл стариков, людей с бородами, — а если и играл молодых людей, то всегда с явно выраженной характерностью, — то в последнее время мне пришлось встретиться с необходимостью играть на сцене и перед киноаппаратом в своем естественном виде. Вначале это было непривычно, трудно, и я чувствовал себя незащищенным.

Как-то, когда мне предложили играть подобную роль, один из режиссеров, моих творческих друзей, посоветовал мне не браться за нее и играть только роли с остро выраженными характерами, или, условно говоря, «роли с бородами»:

— Александра Степановича Попова — играйте, а от капитана Левашева откажитесь: роль не ваша, вряд ли вы достигнете в ней успеха…

Бояться подобных трудностей — значит малодушно бежать с поля боя, тем более, что, по-видимому, еще не раз придется встречаться с такого рода ролями в кино, а в особенности в театре. В этих случаях задача заключается в том, чтобы правильно нащупать зерно образа и найти соответствующие краски, обрисовывающие характер героя и его внутреннюю жизнь в произведении.

К ролям такого порядка, игранным мною, в частности, относятся Завьялов в «Накануне», кинорежиссер Громов в фильме «Весна», капитан Левашев в картине «Счастливого плавания!».

В названных ролях я не прибегаю к характерному гриму и к внешней характерности, поскольку в этом нет необходимости. Тем не менее и в данном случае я по существу не изменяю закону перевоплощения, потому что основное в этом законе — нахождение и раскрытие внутреннего мира, {158} внутренней жизни героя — распространяется и на эти образы. И молодой ученый Завьялов, и кинорежиссер Громов, и капитан Левашев — современные нам, однако же совершенно различные люди и характеры.

Метод перевоплощения, к утверждению которого я пришел, присматриваясь к старейшим мастерам русской сцены и в результате личного опыта, — оправданный, очень плодотворный метод актерского творчества (надо заметить, что большие русские актеры всегда стремились к перевоплощению, что выгодно отличало их от зарубежных артистов).