В кино не существует большого предварительного репетиционного периода, да и трудно на нем настаивать, за редким исключением, когда снимаются камерные по своему характеру фильмы.
В кино, до начала съемок, исполнители главных ролей подробно обсуждают с режиссером образы будущего фильма, их характеристики, их развитие, узловые моменты в развитии действия. Актеру необходимо задолго до съемок всесторонне и глубоко изучить сценарий, определить в нем место воплощаемого им образа и представить в своем воображении все художественное произведение в целом запечатленным на пленке, дабы быть готовым в любое время встать перед киноаппаратом и с трех-четырех репетиций сыграть тот или иной эпизод. При каждой съемке актер должен не упускать из виду естественный, органический процесс развития характера, сохранять в своем сознании чувство преемственности кадров, зависимость содержания и ритма данной сцены от предыдущей и последующей, которые, почти как правило, снимаются с большими перерывами. Ограничусь двумя примерами из моей практики в кино.
{89} При съемках кинофильма «Дети капитана Гранта» по ходу развития действия следовало показать, как четыре отважных путешественника совершают перевал через Кордильеры.
Подход к Кордильерам снимался на Северном Кавказе, в Чегемском ущелье, на фоне снежных вершин, в августе месяце. Проход по снежным вершинам снимался в феврале следующего года под Ленинградом, на Парголовских холмах, причем там же я, исполнитель роли Паганеля, проваливался в хижину, занесенную снегом. И только в мае, на этот раз уже в Москве, на студии «Мосфильм», снимался последующий эпизод, в котором я попадал внутрь самой хижины. Если бы во время этих съемок мне не удалось сохранить эмоциональную взаимосвязь трех кусков единой сцены, заснятых в разные сроки, эпизод было бы невозможно смонтировать. Другой, еще более наглядный, пример связан с киносъемками «Петра Первого».
В сцене ссоры и драки царевича Алексея с Евфросинией, достигавшей большого эмоционального напряжения, приходилось мучительно преодолевать трудности из-за дробления сцены на многочисленные кадры, которые, в свою очередь, делились на мельчайшие детали, снимавшиеся в разное время, с большими перерывами.
За пять дней января мы сняли сцену в спальне, раздробленную на мелкие кадры разных планов. Сцена кончалась тем, что Евфросиния вырывалась от Алексея и бежала через комнаты, и только тогда царевич понимал, что совершил недостойный поступок, ударив ее по лицу.
Пробег Алексея за Евфросинией по анфиладе комнат снимался два месяца спустя, в марте, когда соответственно плану, была отстроена декорация. Дальнейший пробег Евфросинии, а потом Алексея вдогонку за ней по мраморной лестнице снимался в августе в городе Пушкине, в Камероновой галерее. Мы должны были «без разбега», «без трамплина» включиться в то эмоциональное состояние, в котором находились пять месяцев назад. Наконец, финал той же сцены, в котором Алексей, стоя на коленях, просит прощения у Евфросинии, снимался в павильоне значительно позже. Наша задача заключалась в том, чтобы привнести в эти финальные кадры то же самое состояние, в котором мы начали сцену восемь месяцев назад. Финал был очень трудный еще и потому, что в самых последних кадрах царевич Алексей впадал в истерическое состояние. В интересах композиции кадра кинооператор ставил меня порой в очень неудобное положение, которое мне надлежало оправдывать, и в таких условиях по требованию режиссера вызывать на глаза слезы.
Таким образом, при съемках одной и той же сцены, разобщенных длительными перерывами, нам необходимо было последовательно попадать в ту точку эмоционального подъема, в какой мы находились к концу предыдущей киносъемки, дабы кровеносные сосуды единых по содержанию, но разобщенных по времени съемки кинокадров могли соединиться в единое целое, представить собой живое гармоничное тело.
{90} Приведенный пример вскрывает одну из особенностей технологии работы актера в кино, совершенно незнакомую актеру драмы.
Свободное копирование
