А между тем необходимость такой перестройки назревала, диктовалась общим развитием нашего искусства. Год великого перелома на всех фронтах социалистического строительства выдвинул новые, большие и чрезвычайно ответственные задачи решительно во всех областях нашей жизни.
Начало тридцатых годов, наряду с грандиозным размахом социалистического строительства, ознаменовалось решающими успехами социалистической культуры. В искусстве, в литературе и в театре мнимое новаторство терпело поражение за поражением. Реалистический метод становился основой дальнейшего развития советского театра, подлинных творческих достижений советского актера, призванного отражать образы своих современников, строителей социализма.
Испытывая все большую неудовлетворенность и не понимая, как ее преодолеть, как найти свое место в театре, в творческом актерском труде, я снова обратился к книге К. С. Станиславского.
Читая и перечитывая ее, я находил не замеченные ранее положения, которые как будто непосредственно относились ко многим из моих сверстников и, в частности, ко мне самому.
Касаясь молодого поколения актеров, выдвинувшегося в середине двадцатых годов, К. С. Станиславский писал: «В области чисто внешней актерской техники я также был искренно поражен многими большими достижениями. Несомненно, у нас явился новый актер, пока еще с маленькой буквы: актер-акробат, певец, танцор, декламатор, пластик, памфлетист, остряк, оратор, конферансье, политический агитатор — в одно и то же время. Новый актер умеет делать все: и спеть куплет или романс, и продекламировать стихи, и проговорить текст роли или сыграть на фортепиано, на скрипке, и играть в футбол, и танцевать фокстрот, и кувыркаться, и стоять и ходить на руках…» Отмечая «разносторонность выправки, подготовки тела, голоса и всего изобразительного аппарата», изобретательность «всех этих сценических новшеств и открытий», К. С. Станиславский продолжал: «До тех пор, пока физическая культура тела является в помощь главным творческим задачам искусства: передаче в художественной форме жизни человеческого духа, — я от всей души приветствую новые внешние достижения современного актера. Но с того момента, как физическая культура становится самоцелью в искусстве, с того момента, как она начинает насиловать творческий процесс и создавать вывих между стремлением духа и условностями внешней игры; с того момента, как она подавляет чувство, переживание, — я становлюсь ярым противником новых прекрасных достижений».
{62} И подробно разобрав эти вопросы, К. С. Станиславский писал в заключение: «Необходимо в спешном порядке подогнать и поднять духовную культуру и технику артиста до такой же высоты, до какой доведена теперь его физическая культура. Только тогда новая форма получит необходимое внутреннее обоснование и оправдание, без которых внешне она остается безжизненной и теряет право на существование. Конечно, эта работа несравненно сложнее и длительнее. Обострять чувство, его переживание, куда труднее, чем обострять внешнюю форму воплощения. Но духовное творчество нужнее театру, и потому необходимо скорее браться за дело».
В сущности, эти положения не были для меня новыми. Приблизительно то же самое говорил мне В. В. Максимов еще в бытность мою в школе. И если теперь я со всей серьезностью обдумывал приведенные слова, критически пересматривал и переоценивал свой небольшой опыт, то объяснялось это влиянием времени, успехами нашего социалистического строительства, вызванным им общественно-политическим подъемом во всех областях жизни, резко возросшими требованиями, которые предъявлялись к искусству народом и партией.
Свободное копирование
