Встреча с Маньяско

{268} Встреча с Маньяско[i]

Иногда трудно бывает вспомнить первые встречи с будущими любимцами.

Как я узнал и полюбил Ван-Гога?

По-моему, по Щукинскому музею[ii].

Меня затащил туда впервые — надо сказать, на второй или третий день пребывания в Москве — кто-то из приятелей-москвичей, помешанных на Гогене.

Гогена я никогда особенно не любил.

За исключением «Желтого Христа», которого знал по репродукции в книжечке Тугендхольда о французской живописи[iii].

Читал ее из чужих рук в Гатчине, служа в военном строительстве. В восемнадцатом году. Затем книжку утащил.

Репродукция была бесцветная.

В цвете увидел его значительно позже.

И очень разочаровался.

Я предполагал гамму вовсе иной — пронзительный хром на фоне ультрамарина и кобальта с белыми пятнами головных уборов бретонок. На деле оказалось какое-то фрез-экразе шаровидных розовых кустов, худосочно кремовое тело Христа, невнятный тон пейзажа…

Это случилось уже после того, как самый рисунок фигуры Христа я использовал для всех крестов и распятий в «Иване Грозном».

Взлет рук распятой фигуры, поворот головы и скорбное искажение лика (the twist[1], как пишут о стетсонах![2]) были именно тем, что мне было нужно, и я сбил с ног моих алма-атинских сотрудников, чтобы достать репродукцию.

Щукинский набор «Гогенов» приятнее по тонам, но все же тоже {269} конфизери[3], похожее на цветочные клумбы.

И сквозь его пеструю манерность, похожую на розовых лангустов, запутавшихся в голубоватых водорослях, меня сразу же потянуло к другим.

Матисс не прельстил.

Пикассо — заинтриговал.

Странные глазастые дамы Ван-Донгена привлекали.

Но больше всех увлек Ван-Гог.

Мейер-Грефе ездил в Испанию поклоняться Веласкесу и вдруг натолкнулся на Эль Греко[iv].

Исчез Веласкес, и остался пленительный мастер из Толедо.

Меня повели восторгаться Гогеном, а я с разбега влетел в увлечение Ван-Гогом.

Кстати, почти так же началось и увлечение самим Эль Греко.

Есть картины, которые так затасканы репродукциями, что невозможно глядеть на оригиналы.

Такова участь почти всего в Национальной галерее в Лондоне.

Ходишь как по страницам Мутера, Вёрмана[v] и тому подобным гербариям, где сухо, невразумительно и скучно описаны и воспроизведены «общими планами» чересчур завершенные и доделанные шедевры.

Когда их видишь в натуре, они кажутся увеличенными цветными репродукциями с иллюстраций, знакомых по книгам.

На «Рождение Млечного пути» Тициана[vi] невозможно смотреть.

С трудом смотрятся «Посланники» Гольбейна с перспективно скошенной картиной на первом плане.

Эти картины сочетают затасканность по репродукциям с чрезмерной записанностью письма.

Так невозможно глядеть на греков периода расцвета.

И от них глаз уже не отдыхает и на египтянах, населяющих Британский музей.

Режущая незавершенность мексиканской пластики, эскизность перуанских сосудов, сдвиг в пропорциях негритянской пластики — вот что нравилось моему поколению.

Поэтому из opus’ов Тициана привлекателен — и очень! — только «Папа Павел с племянниками».

А по Национальной галерее я шел, полусонно хлопая веками.

Впечатление от Лувра в целом неотделимо от Галери-Лафайетт и Мезон-Прентан[vii], маскарада в Меджик-Сити или Бал-Кутюр {270} в Гранд-Опера.

Среди этой толкучки людей и картин, смешивающихся друг с другом в некое подобие цветочного базара или городского вокзала, ослепительно вспыхивают единичные «Энгры» («Мадам и мадмуазель Ривьер»), Домье («Криспен и Скапен»), портреты Клуэ, — остальное, включая «Джоконду», расплывается в каком-то мареве солнечных пятен, фигурной росписи потолков, потеющих туристов, шаркающих ног…

Так же пронзительно вырывается из скучных зал Национальной галереи «Моление о чаше» Эль Греко.

Вишневое облачение, словно бритвой, режет зелень.

Как голубое режет по желтому в «Святом Маврикии» или голубое — по фиолетовому в «Эсполио».

Каждый цвет [сам] по себе.

Ни вплыванья друг в друга,

ни зализанности смягчающего общего тона.

Цвета вопят, как фанфары.

Форма издевается над академичностью тел и облачений, строится режущими поверхностями тона, по которому прожилками хлещут следы бега кисти.

Фигуры взвиваются, превосходя винтом движения тополя Ван-Гога.

Перегибаются. Извиваются…

… Маньяско я встретил… в Одессе.

Шумливая Дерибасовская.

Вывеска Пружинера «Починка примусов».

Запах кошек и жареной «рибы».

Гладкая кладка каменных плит мостовой.

Белые фартуки дворников, только что приказом городского совета снабженных бляхами.

Красный плюш и черные ножки бесконечно неудобных кресел и тройного дивана в номере гостиницы.

Нитяные занавески.

Сухой ветер и пыль.

Безумная тоска в душе.

Я на несколько дней в Одессе проездом в Ялту[viii].

Это не бьющий жизнью фонтан Одессы, когда мы снимали «Потемкина»,

Одесса массовок, катящихся с лестницы вниз,

Одесса, идущая тысячами людей по улицам к палатке Вакулинчука.

{271} Одесса прогулок по туману в порту.

Сейчас я в городе один.

Впереди предощущение неприятностей «Бежина луга».

Тоненькие деревца вдоль тротуаров.

Разрушенный «Сахалинчик»[ix].

Старожилы рассказывают о пышных швейцарах, когда-то стоявших у подъездов публичных домов.

Дюк над пустынной лестницей.

Одиночество. Одиночество. Одиночество.

Тоска…

Бледно-желтое здание с серыми колоннами.

Одесский порт мертв.

Как же должна быть мертва Одесса, как тяжела тоска, чтобы

занести меня в это двухэтажное здание.

Здание — музей.

Типичный периферийный музей.

Подбитые золотые чашки и чайники разрозненных ампирных сервизов.

Немного карельской березы.

Поддельные копии с картин.

Порыжевшие груди и потемневшие пейзажи на необъятных холстах.

Поступившее из окрестных имений,

потом — попавшее по разверстке.

Так в Новгороде можно было увидеть в местном музее — «Итальянскую комедию» Бенуа и Борисова-Мусатова, в Переславле рядом с латунными буддами (их делали здесь, а потом возили в Монголию, откуда привозили как редкость!) — гуаши Буша и акварели Серебряковой,

в алма-атинском художественном аппендиксе при этнографически-дарвиновском музее рядом с двухголовыми телятами и «портретами» кибиток кочевников — заблудившихся Серова и Добужинского.

… Так же неожиданно в Одессе встретил я Маньяско.

Кто занес сюда эти два маленьких темных холста из жизни монахов?

Каким образом именно в Одессу забрели творения этого мастера, блуждающего где-то за пределами всеобщего признания и хрестоматийного приобщения к лику общепринятой клиентуры истории искусств?

Этой фамилии я не знаю и его картин никогда прежде не видел.

{272} Старательно запоминаю это имя, чтобы не забыть.

Это, вероятно, копии или варианты.

Известно, что он часто повторял сюжеты, и даже известно, что его подделывали.

Впрочем, все это становится мне известным лет через пятнадцать[x], когда впервые попадает мне в руки монография Benno Geiger’а «Alessandro Magnasco» (1923 год).

Пока что в руки забирает Маньяско меня самого.

И не напрасно.

Кажется, что фигуры Греко еще похудели,

что их экстатические изломы еще острее изломались.

Мгновениями это уже не движение фигуры, схваченное кистью, но самовольно манерное движение кисти, торопливо замаскированное костями и дряблым телом аскетов, протянутыми руками, изысканно сложенными ладонями с длинными пальцами.

Еще чаще кажется, что это витиеватые и вычурные росчерки подписей, рассевшиеся в монашеских облачениях, чтобы согреть вокруг очага свои разбежавшиеся хвосты, петли, узлы и пересечения.

«Христос, помогающий Петру [выйти] из воды» кажется написанным не то Эль Греко, не то… Оноре Домье, «Нищие и уличные певцы» — Жаком Калло,

«Общество в саду» — Гойей или Лонги.

«Инквизиция» Гойи похожа на сколок с «Урока в [Миланском] соборе».

Осатаневшие монахи Маньяско как бы включают в одну цепь Греко и Гойю, Гойю и Домье.

Гойя, Домье, Калло, Лонги — все дорогие имена.

И много картинок Маньяско в течение многих лет скрывались под этими именами. Правда, кроме Домье, но зато с большим процентом холстов, приписываемых Сальватору Розе.

Маньяско родился в 1667 году. Умер в 1749‑м.

Мне Маньяско интересен тем, что, пожалуй, не столько Эль Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически определили облик и движения моего Ивана Грозного — Черкасова.