И еще раз я взялась в Детском театре за русскую классику, и опять мне пришлось преодолевать воспоминание о спектакле Художественного театра, об игре Леонидова, Москвина, Тарханова, Ливанова… Это были «Мертвые души». В этой работе я поняла, что живые индивидуальности актеров ставят ежеминутно новые проблемы, что о копии разговор просто невозможен, если, разумеется, действительно следовать школе Станиславского.
Работать над «Мертвыми душами» было очень интересно. Мы задумывали спектакль, как юбилейный вечер к столетию Гоголя. Юбилейный вечер диктовал и определенную форму спектакля. В него не вошел ряд сцен из инсценировки М. Булгакова, но нам хотелось покорить детскую аудиторию не только сатирой, но и поэзией Гоголя. Поэтому мы ввели в спектакль чтеца, и действие спектакля у нас прослаивалось многочисленными лирическими отступлениями, передававшими влюбленность Гоголя в Россию, в ее природу, в необъятные духовные возможности человека.
Е. Перов читал эти отступления, с моей точки зрения, великолепно, и опять можно было убедиться, что большие, сложные по лексике куски текста молодые зрители слушают, затаив дыхание, — весь вопрос тут в силе воздействия актера. Когда этот же текст, после того как Е. Перов стал играть Чичикова, передали другому исполнителю, сразу возникли разговоры, что «дети не слушают». Дети не вежливы, и там, где взрослые терпеливо скучают, они не желают этого. Тут уж ничего не поделаешь!
«Мертвые души» каждому из нас были знакомы с детства, но Гоголь вновь захватил нас своей драматургичностью в прозе, блестящим диалогом, потрясающим многообразием ритмов, гениальной «режиссурой», — он так описывает физическое поведение действующих лиц, их жесты и повадки, их манеру глядеть или не глядеть друг на друга, что вникать в это гениальное видение героев было наслаждением. Гениальный писатель как бы вел за руку режиссеров и актеров, подсказывая в каждом случае, куда направлять свою фантазию. Гоголевское слово точно вытекало из действия и рождало его.
Художник В. В. Иванов прекрасно ощутил единство поэзии Гоголя и его гиперболизации. Большое место занимал в оформлении «Мертвых душ», например, мотив окна. В комнатах, обставленных тяжеловесной, грузной, под стать самим героям мебелью, окно было не просто архитектурной деталью. Сквозь него в спектакль входили необозримые, озаренные мягким светом дали, врывались шум дождя и ветра, звон колокольчика — входила вся та лирическая стихия русской природы, которая составляла второй план спектакля.
Были в «Мертвых душах» и очень хорошие актерские работы, а к двум из них приложим самый строгий критерий художественности — они выдерживают сравнение и с мхатовским спектаклем. Это — В. Сперантова в роли Коробочки и Т. Соловьев — Чичиков. В. Сперантова — замечательная актриса советского детского театра, одно имя которой — и традиция, и целая плеяда мальчишеских образов. Уже в «Горе от ума» она покорила меня своей истинно творческой природой. Переход на другое амплуа — момент всегда остродраматический для актрисы. Княгиня Тугоуховская была одним из первых прекрасных свидетельств победы Сперантовой в этом плане.
Коробочка окончательно утвердила ее в новом качестве. Она нашла в этой роли какой-то удивительный «механизм непонимания». Вот уж поистине это был «испорченный будильник», как говорил про Коробочку Станиславский! В ней было все — и страх, и расчет, и недоверие, и опыт «крепколобой» старухи, привыкшей самостоятельно решать свои дела и прятать в чулок капиталы. Был и своеобразный уют от жизни среди перин, подушек, обеденного стола, на который в изобилии подавали «грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины лепешки со всякими припеками: припекой с лучком, припекой с маком, припекой с творогом, припекой со сняточками…»
В том, как работала В. Сперантова, восхищало врожденное чувство правды. Что бы и кого бы она ни играла — ребенка ли, старуху ли, драматическую или комедийную роль, — душевные запасы на все были наготове. Казалось, дотронешься до ее души, и сразу что-то откликается живой, правдивой неожиданностью.
Т. Соловьев, с моей точки зрения, был идеальным Чичиковым. Его увлекало «зерно» «русского черта» в этом образе. И правда, в нем было что-то «мефистофельское» от оголтелого желания из ничего сделать деньги. С первого момента, как его осенила дьявольская мысль, — это становилось стержнем, определявшим подход Чичикова — Соловьева к каждому новому человеку. У него были редкостная непосредственность реакций и дьявольская энергия воображения. И что очень важно, — обаяние. Он располагал к себе необыкновенно. Становилось понятным в «Мертвых душах» то, что иногда как-то не укладывается в сознании, — каким образом этот человек обвораживал всех без исключения. Соловьев создал характер именно русского жулика своим умением расположить, сделать свою личность необходимой для самых разных людей.
Это была поистине вдохновенная работа, раскрывшая совсем по-новому актера. Я помню, как блестяще он играл Жадова в Театре Революции, в «Доходном месте», поставленном Мейерхольдом, и Меркуцио в постановке А. Д. Попова «Ромео и Джульетта». В Центральном детском театре ему пришлось переиграть много отцов и учителей в плохих пьесах. Взявшись за Чичикова, он расцвел, в нем проснулись дремавшие творческие силы. Удивительно был одарен природой этот человек! Голос, внешность, человеческое и артистическое обаяние — у него всего было много…
С большим удовлетворением вспоминаю я и И. Воронова — Ноздрева я Т. Струкову — Мавру, и своеобразного М. Неймана — Плюшкина… Спектакль, который замысливался, как вечер-концерт, был сыгран более двухсот раз и идет в Центральном детском театре до сих пор.
Классика — вообще неисчерпаемое богатство для актера. Он приучается к материалу богатейшей мысли и простой, ясной формы. Он все время ощущает необходимость «подтягиваться» к материалу, совершенствовать свой духовный и физический аппарат. И как часто бывает трудно после этого богатства обращаться вновь к поверхностным и малохудожественным пьесам!
Свободное копирование
