А пока я возвращаюсь к тому времени, когда я только переступила порог Центрального детского театра, раздумывая, чем я могу быть полезна этому коллективу.
Надо сказать, что мое внутреннее самочувствие не было легким. Еще не выработалась спокойная мудрость по отношению к ударам судьбы, — все, происшедшее в МХАТ, отзывалось в душе тяжелой обидой, острым чувством незаслуженного оскорбления.
Очень медленно и постепенно я приходила к осознанию того, что главное и дорогое для меня — не стены МХАТ, а то, что я в них получила.
Потеряв свой дом, я обрела его в себе… И только поняв это всей душой, всем существом, я почувствовала себя свободной и работоспособной.
Пятилетний опыт работы в ЦДКЖ сыграл свою роль — к моменту прихода в Детский театр я смутно ощущала, что одной режиссуры мне мало, наступает какой-то новый этап творчества — этап объединения коллектива вокруг определенной методологии. Меня значительно меньше интересовали теперь отдельные спектакли и гораздо больше увлекало единство творческих принципов у многих людей — воспитание этого единства, создание театра. Это стало потребностью, казалось самым существенным из всего, полученного у моих учителей.
Детский театр предстал передо мной талантливым, живым, но достаточно пестрым коллективом. История этого театра сложна. Коллектив претерпел множество организационных изменений. Руководили им в разные годы, сменяя друг друга, Н. И. Сац, В. Ф. Дудин, А. З. Окунчиков, Л. А. Волков, В. С. Колесаев, О. И. Пыжова. Частая смена руководителей меня, естественно, настораживала. Неужели в этом театре, с этим коллективом будет трудно?..
Накануне моего представления труппе мы встретились с В. С. Колесаевым, который незадолго перед тем взял на себя руководство театром. У нас был хороший, добрый разговор о том, что, как только меня утвердят главным, он с удовольствием отойдет от взятых на себя обязанностей. Так оно и было. Отношения у нас сложились дружеские. Кроме него, в театре работала режиссером А. А. Некрасова — мы над многими спектаклями впоследствии трудились вместе. Через какое-то время удалось привлечь к работе и А. В. Эфроса.
Многое в театре подкупало — дружная атмосфера, отсутствие самовлюбленности у мастеров, талантливая молодежь (многих я знала по педагогической работе в школе-студии МХАТ). Тяготение к мхатовской методике было явное у всех. Но, несмотря на это, чувствовался разнобой и в исполнении, и в режиссуре, и даже в работе «педагогической части» — новом для меня звене театра.
Я один за другим просматривала спектакли. Репертуар был огромен. (В этом я сразу почувствовала ахиллесову пяту театра.) Мне доказывали, что надо иметь спектакли и для младшего, и для среднего, и для старшего возраста я что актеры привыкли играть тот или иной спектакль раз‑два в месяц. Но я знала твердо, что спектакль должен жить и дышать ровно, иная постановка дела формирует определенную технику актера, с которой трудно потом бороться. Это был лишь один из моментов «специфики» — момент почти организационный и тем не менее сильно отражавшийся на творческой работе.
Я просматривала спектакли и каждый из них подробно обсуждала с коллективом. Мне важно было найти с людьми общий язык, и самым радостным чувством было то, что эта общность возникла легко, без трений. Я видела, что меня человечески и творчески приняли, богатство, полученное мной в МХАТ, тут нужно и берется с жадностью. (Это чувство взаимной нужности не покидало меня в течение всех десяти лет работы в Детском театре, не покидает и сейчас…)
Путей в искусстве великое множество… Для меня таким путем в репетиционном процессе был метод действенного анализа. На многих примерах, в работе и над Шекспиром, и над Горьким, я к тому времени поняла, что этот метод удивительно раскрепощает импровизационную природу актеров, помогает раскрывать актерские индивидуальности, с хрестоматийных литературных произведений чудесным образом стирает пыль времени. Кроме того, я поняла, что в своем собственном деле разъединить Станиславского и Немировича-Данченко не могу, наоборот, их уроки с годами все больше объединялись в моем сознании. С этими убеждениями я и приступила к работе в Детском театре.
Одно из условий этой работы меня особенно увлекало. Кажется, ни в одном ином театре актер не встречается с такой безграничной амплитудой перевоплощения, как в театре для детей. Сегодня он играет петуха или кота в сказке, а завтра — Чацкого или Манилова. И в каждой из этих полярно противоположных ролей он должен быть органичным, проявлять внутреннюю гибкость, подвижность, способность срастаться с образом до конца. Нет, мне явно повезло в смысле возможностей экспериментальной творческой работы!
В этих, выражаясь рабочим термином, предлагаемых обстоятельствах я приступила к своему первому в Центральном детском театре спектаклю. Это было «Горе от ума». Помогала мне в работе А. А. Некрасова, с которой мы прекрасно сработались. Для художника М. М. Курилко (ученика Ю. И. Пименова) это была дипломная постановка. Спектакль «Горе от ума» игрался больше ста раз, имел успех, но сейчас, когда прошло время, я не могу назвать его удачным. Слишком многое из того, что было задумано, не получилось.
Над каждым, кто приступает к «Горю от ума», неминуемо довлеет сознание столетних исполнительских традиций. Знакомство с описанием того, как играли ту или другую роль великие актеры, с одной стороны, расширяет кругозор исполнителей, но с другой — сильно тормозит их инициативу, лишает непосредственности.
Да и я сама не была свободна, приступая к этой работе. Замечательная мхатовская постановка прочно сидела в моем сознании — я ее видела в детстве, а потом, при возобновлении в 1925 году, сама участвовала в ней, играя девку-арапку. Разве можно забыть волнение, которое охватывало тебя, когда в гриме арапки ты важно шествовала следом за Хлестовой — Книппер по убранной старинной мебелью прихожей фамусовского дома?..
А Качалов — Чацкий! Это одно из переживаний, которое просто нельзя зачеркнуть. Его Чацкий воспитывал поколения молодых людей красотой души, умом, благородством. А чарующая внешность и неповторимый голос Качалова! Когда я стала участницей спектакля, в нем уже был занят молодой состав. Чацкого играли Ю. Завадский и М. Прудкин, и я помню, как Качалов опекал молодежь, уверял, что им Чацкий удается куда лучше, чем ему.
А в 1938 году был юбилейный спектакль «Горе от ума». В театре шел гул. Говорили — Немирович-Данченко хочет, чтобы Качалов, который репетировал Фамусова в очередь с Тархановым, сыграл бы еще раз Чацкого. Согласится ли он, — этот вопрос волновал всех. Трудно описать, как весь театр любил Качалова, можно сказать, его боготворили. Как человека, актера, товарища. Качалов согласился. Зрительный зал на всех сценических репетициях был полон. Несмотря на то, что репетиции вел Немирович-Данченко, Качалову аплодировали. На публичных генеральных, на самом спектакле овации были нескончаемыми. Кричали: «Качалов, браво! Спасибо!»
Немирович-Данченко взял Качалова за руку и громко сказал: «Вы, нынешние, ну‑тка!»
Действительно, это было прекрасно! Умно, молодо, тонко, просто и ясно и вместе с тем поэтично — пример высочайшего мастерства.
Свободное копирование
